El carácter necrófilo en una canción

Blaze of Glory, además de ser una canción de John Francis Bongiovi, es el himno oficial de mucha gente vinculada a grupos radicales. A primera vista podría sorprender que una canción que ha tenido un éxito comercial tan grande, siendo aceptada por millones de personas, sirva exactamente igual para gente que mentalmente están tan alejadas del pensamiento común pero profundizando un poco se puede ver que hay explicaciones.
Recuerdo haber visto una entrevista a Charles Manson en la que decía que las personas verdaderamente importantes son los delincuentes que están encarcelados. Su argumento era que había infinidad de películas y novelas que trataban sobre ellos porque en realidad la gente los adora. Las historias sobre criminales son tan interesantes que es común que la gente prefiera este tipo de temas cuando lee un libro o ve una película. Por lo tanto, según la conclusión de Manson, la gente verdaderamente importante suele ser la que está dentro de la cárcel. De esta manera los que están fuera los encierran por motivos que no quieren confesar, uno de ellos es la envidia. Tal es el razonamiento de Manson.
El problema de Manson es que, pese a sus inquietudes musicales, no supo comprender la diferencia entre la realidad y la ficción. Un escritor puede crear un personaje que sea un asesino y no tener necesidad alguna de serlo. Es más, frecuentemente sucede todo lo contrario. Al haber profundizado en su propia alma es fácil que su sensibilidad aumente y comprenda mejor lo que significa matar a alguien. Por este motivo muchos escritores que dibujan los peores asesinos no llegan ni a matar una mosca.
Hablar de música suele ser complicado al ser una expresión artística mucho menos “intelectual” que otras que gozan de igual fama (pintura, escultura,…) Seguro que, a poco que busquemos, podremos encontrar multitud de explicaciones de infinidad de cuadros. Sin embargo habrá muchas menos que expliquen lo que quiere decir (por ejemplo) una sinfonía de Beethoven. En este caso tenemos la suerte de que la música va unida a la letra y precisamente esta letra es la que describe con peros y señales lo fundamental de la existencia de las personas de esta ideología. Aquí, más que en los sonidos, es donde podemos encontrar las claves que nos permitan comprender algo mejor cómo pueden pensar estas personas y los puentes que pueden existir entre ellas y los demás.
Lo que primero llama la atención es el título. Un título que revela el carácter completamente necrófilo del personaje descrito. Esa “llamarada de gloria” (blaze of glory) no es más que el deseo de morir matando porque ya no es que solamente se tenga odio, es que el odio ha captado completamente al personaje hasta el punto de convertirlo en un arma (I’m no one´s son Call me Young gun /No soy el hijo de nadie Llámame arma joven). Recorre tantas partes de la persona que, no sólo lo configura, sino que también hace parecer que ha existido desde siempre (Lord I never drew first But I drew first blood /Señor, yo nunca dibujé antes Pero lo primero que dibujé fue sangre) y tiene como objetivo expandirse, multiplicar la destrucción (I’m a devil on the run A six gun lover /Soy un demonio en marcha Un amante de seis pistolas) aunque ello incluya la destrucción de sí mismo (Let this boy die like a man Staring down a bullet / Deja a este chico morir como un hombre Mirando fijamente la bala). Además ello es consciente para el personaje, que sabe perfectamente que es el mal personificado (I´m what Cain was to Abel/ Soy lo que Caín era a Abel). Sin embargo el odio no es tan innato como parece (When you’re brought into this world They say you’re born in sin / Cuando te traen a este mundo Te dicen que has nacido en pecado). Son ellos, son los demás, es en definitiva la sociedad la que culpabiliza, la que excluye. Es la sociedad la que le ha dejado solo, sin nada ( I wake up in the morning And I raise my weary head I’ve got an old coat for a pillow And the earth was last night’s bed / Despierto por la mañana Y levanto mi cabeza cansada Tengo un viejo saco por almohada Y la tierra fue la cama de la última noche).
Para comprender la naturaleza del carácter necrófilo aquí representado se puede usar el enfrentamiento que tuvo Unamuno con el general Millán-Astray. Unamuno se refirió a Millán-Astray como un tullido, como un inválido físico, pero sobre todo espiritual, que realmente deseaba que todos los demás fuesen inválidos como él, que sufriesen su misma pena. Al grito de “Viva la muerte” Millán-Astray arengaba una consigna necrófila que, como suele pasar en estos casos, siempre bajo la sumisión a una fuerza o entidad superior (en este caso España como nación) tenía como objetivo real (aunque encubierto) la destrucción de todo lo vivo. Haciendo tullido a todo cuanto vive Millán-Astray pretendía trascenderse a sí mismo, trascender su ser mutilado. Unamuno lo decía con estas palabras:” Un mutilado que carezca de la grandeza espiritual de Cervantes, es de esperar que encuentre un terrible alivio viendo cómo se multiplican los mutilados a su alrededor”. Esta frase describe la diferencia entre usar el sufrimiento de forma creativa (que es lo que hizo Cervantes) o de forma destructiva, como pretendía Millán-Astray y como lo hace el personaje de la canción.
Son muy llamativas las repetidas alusiones a Dios (Lord, God,…) a lo largo de la canción aunque el protagonista no pertenece a nadie (I’m no one’s son). Esta aparente contradicción no lo es tanto ya que, por una parte, en regímenes basados en el odio son habituales las referencias a fuerzas omnipotentes sobrenaturales y, por otro lado, la completa desesperación del personaje dirige inexorablemente las súplicas hacia algo que las justifique. No olvidemos que uno de los fundamentos de las religiones es un “no puede ser que esto sea así”, por eso la religión va más allá de la razón, implora por el sentido último. En este sentido creo que es particularmente interesante la vinculación entre religión y totalitarismo que se da en la canción. Precisamente en la expresión artística pueden converger ambas sin ninguna contradicción ya que es el subsuelo emocional que las une es lo que lo permite.
La idea de sentirse perseguido es un tema que se repite en las canciones de John. “Wanted dead or alive” lo tiene también como estribillo y Blaze of glory lo vuelve a citar directamente (“Well they tell me I´m wanted Yeah I´m a wanted man / Bien, ellos me dicen que soy buscado Sí, soy un hombre buscado) y de forma secundaria (Mister Catch me if you can, Señor cógame si puede). Aquí se vuelve a conectar el tema de la película, una de las obsesiones de Jhon y el sentimiento de marginalidad que conllevan estas posiciones extremistas en la vida real.
Ante la desesperación total del personaje no le quedará otra salida que la muerte, con lo que se vuelve a conectar con esta tendencia necrófila. Detrás de la existencia ya no queda escapatoria (Take me now but know the thruth / Tómame ahora pero conoce la verdad). Ya sabe que el otro camino para solucionar sus problemas, el amor, es otra ilusión, otro callejón sin salida (Well, I seen love come And I seen it shot down I seen it die in vane / Bien, he visto llegar el amor Y lo he visto dispararse Lo he visto morir en vano).
No simpatizo con los videoclips pero como en esta edición va incluida la letra original he pensado que sería conveniente para comprender mejor el artículo (si ves un anuncio de youtube puedes eliminarlo pinchando en la "x" de la derecha). El texto es una traducción aproximada de la letra al castellano.



BLAZE OF GLORY

Me despierto a la mañana
Y levanto mi cabeza cansada
Tengo un viejo saco de almohada
Y la tierra fue la cama de anoche

No sé a donde voy
Sólo Dios sabe donde he estado
Soy un diablo en la carrera
Un amante de seis pistolas
Una vela en el viento

Cuando eres traído a este mundo
Ellos dicen que has nacido en pecado
Bien, al menos me han dado algo
No he tenido que robar o tenido que ganar

Bien, ellos dicen que soy buscado
Si, yo soy un hombre buscado
Soy un potro en tu establo
Soy lo que Caín era a Abel
Señor atrápame si puedes

Estoy bajando en una llamarada de gloria
Tómame ahora pero conoce la verdad
Estoy saliendo en una llamarada de gloria
Señor yo nunca dibujé antes
Pero lo primero que dibujé fue sangre
No soy hijo de nadie
Llámame joven pistola

Tu preguntas acerca de mi conciencia
Y te ofrecí mi alma
Tu preguntas si creceré para ser un hombre sabio
Bien, me pregunto si creceré hasta viejo

Me preguntas si he conocido el amor
Y que es como cantar canciones en la lluvia
Bien, he visto venir al amor
Y lo he visto dispararse
Lo he visto morir en vano

Disparar en una llamarada de gloria
Tómame ahora pero conoce la verdad
Porque estoy saliendo en una llamarada de gloria
Señor yo nunca dibujé antes
Pero lo primero que dibujé fue sangre
Soy hijo del diablo
Llámame joven pistola

Cada noche que me acuesto
Le rezo al Señor para que guarde mi alma
No, no estoy buscando perdón
Pero antes estoy a seis pies de profundidad

Señor, tengo que pedirte un favor
Y espero que lo entiendas
Porque he vivido la vida por completo
Deja a este muchacho morir como un hombre

Mirando fijamente una bala
Permíteme hacer mi última posición

Dispararme en una llamarada de gloria
Tómame ahora pero conoce la verdad
Estoy saliendo en una llamarada de gloria
Señor yo nunca dibujé antes
Pero lo primero que dibujé fue sangre
No soy hijo de nadie
Llámame joven pistola

Soy una joven pistola

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Hip Linkchain: Siguiendo su propio camino

A Hip Linkchain lo conocí viendo un programa francés en el que se proponían dar un repaso a lo que en aquel momento era la escena musical del blues de Chicago. Mandaban a un entrevistador/guitarrista francés que lo mismo preguntaba a los músicos sobre su situación y la del blues, que lo mismo se apuntaba a subir al escenario con ellos para tocar alguna canción. Aunque por aquel entonces había varios de los que salían en ese programa que ya conocía me impresionó muchísimo la versión de “Cold chills” que hizo en ese vídeo un músico, entonces desconocido para mí, de nombre Hip Linkchain.


Hip Linkchain (10-11-1936, Jackson, Mississippi; 13-2-1989, Chicago, Illinois), otro anónimo soldado de las huestes westsiders. En realidad se llamaba Willie Richard, y su apelativo extravagan­te le viene por vía paterna, puesto que a su padre, leñador, le denominaban así sus vecinos blancos en el corazón del paupé­rrimo Delta. Hip bebió del blues desde la cuna: progenitor y hermanos mayores le liaban a la guitarra en fiestas caseras, y no es de extrañar que el espabilado chavalín esperase a que la familia saliese a faenar en el campo para descolgar la guitarra acústica del salón y reproducir las canciones de Muddy Waters y Elmore James que escuchaba a los parientes. En 1945 la familia en pleno se trasladó a Louise, Mississippi, para traba­jar en los campos de algodón, y en tal ambiente recibió la in­fluencia de los lamentos amplificados de las seis cuerdas bluseras. A Hip le encantó el sonido y, poco después, ya pululaba por los garitos de Greenville e Indianola para escuchar a Elmore James, Little Milton, Willie Love y Rice Miller, pero no fue hasta su definitiva residencia en Chicago, a principios de los 50, cuando puso sus manos sobre una guitarra amplificada, sumergiéndose en el competitivo circuito de clubs, tocando tras armonicistas (Dusty Brown, Willie Foster, Lester Davenport) con su Gibson LS recién ad­quirida. Como nadie usaba cejilla, al contrario que en Jackson, Hip debió prescindir de ella y aprender más afinaciones... mien­tras de día trabajaba de pintor industrial para el ejército.

Para 1959 ya lidera banda, The Chicago Twisters (donde figuró un joven vocalista Tyrone Davies, futura luminaria localista del soul sixties), empleada como house band del club Silver Dollar Lounge, muy frecuentado por pesos pe­sados (Howlin' Wolf, Muddy Waters, Sonny Boy Williamson). Como todos en este mundillo, grabó un montón de singles para sellos diminutos (Lola Sawn, Blues King) en la década prodi­giosa, hoy disponibles en la compilación británica «Fishin´ in My Pound» (JSP, 79). Como la mayoría de westsiders de se­gunda fila, Hip participó en la famosa serie francesa 'Direct From Chicago' que, con tecnología y prensaje cutre, financia­ba MCM Records; «I Am On My Way» (MCM, 76; reeditada por Storyville) es un disco crudo y muy cercano en espíritu/ sonoridad guitarrera del malogrado Magic Sam. Cuatro años después, Europa se hizo eco de su pericia guitarrera pagándole una gira de nueve semanas por el Viejo Continente. El dinero recaudado, ahorrado con celo febril, lo usó para autoproducirse su debut norteamericano: «Change My Blues» (Teardrop, 81). Ese año gira por USA al lado del docto Jimmy Rogers, graban­do un disco-duelo en formato acústico que conjura el viejo blues casero de su niñez (intercalan fraseos, se reparten los versos) con dos guitarras Martin de caja: «Jimmy Rogers & Hip Linkchain: Stickshift» (Teardrop, 82). Para desintoxicarse de las añoranzas bucólicas, compartirá vinilo en directo con un defensor de las causas perdidas y de la electricidad desbo­cada, picándose el uno al otro en improvisaciones distorsionadas de «Little red rooster», «Boogie chillum» o «Hideaway». ¿Su título? «Jimmy Dawkins & Hip Live» (Rumble, 82).
A principios de 1980 desechó unirse a la banda de Muddy Waters, y dos años antes de su fallecimiento por cán­cer de pulmón, el LP «Airbusters» (Black Magic-Evidence. 87) se erigirá como su álbum más satisfactorio, el que mejor captura el sonido de su guitarra. Compila un trabajo chicagüense de tres años, entre el 84-87, y, con patronazgo holandés, los perros viejos de la canallesca escena forjan sonoridades senti­das, shuffles arquetípicos (B.B. King. Muddy Waters), deriva­ciones ligeramente funk y un cimbreo de cuerdas solistas que recuerdan a Magic Sam en los tañidos más cristalinos. Desta­ca sobre los catorce cortes, hasta el punto de eclipsarlos, el reverberante «House cat boogie», un vendaval infecto y chirriantemente carnal de la mano de un cincuentón de muñe­ca ágil y guitarra afilada de la margen oeste del lago Michigan, con la maestría y experiencia que brindan tres décadas en el oficio. Ironía brutal la de triunfar después de muerto, como un cid del blues, pero el "blues world” es así.
(P.C.)

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Eddie Taylor: Bajo la sombra de Jimmy Reed

29-1-1923 Benoit, Mississippi; 25-12-1985, Chicago, Illinois) Su guitarra fue la fuer­za motriz que propulsó las grabaciones clásicas de Jimmy Reed para Vee-Jay en el período 1953-64, quince sesiones de graba­ción que contenían piezas seminales en la historia del R&B: «You don't have to go» (55), «Ain't that lovin' you» (56), «Honest I do» (57), «What you want me to do», todas Top 10 R&B. Pero Eddie era mucho más que un simple sideman. Can­tante emotivo y compositor competente, su estilo guitarrístico bebía tanto de la tradición down home del Delta como de la finura swing, desenvolviéndose sin dificultad en piezas abier­tamente funkeras, con flexibilidad, ductilidad y amplitud de miras. El punto flaco, su talón de Aquiles, hemos de situarlo fuera del entorno musical: de temperamento melancólico y carácter apacible, humilde a más no poder, introspectivo hasta bordear la neurosis, si hubiese poseído un punto de agresiva mala leche, su carrera en solitario habría discurrido pareja a la de John Lee Hooker o Muddy Waters, iguales suyos en cues­tión de talento y capacidad melómana innovadora.

Taylor nació y creció en el estado de la Magnolia, y desde muy chico frecuentó los sórdidos juke joints, escuchan do la música de bluesmen como Charley Patton, Son House, Robert Johnson... En 1936 consiguió su primera guitarra, la domesticó por sí mismo, y para 1943 ya tocaba en los shows callejeros de Beale Street, en Memphis, juntándose con apren dices locales como su amigo el armonicista Big Walter Horton (un carácter simétrico al suyo) o Joe Hill Louis. En 1949 se mudó a Chicago y se estableció como músico a jornada com pleta, tocando durante años el aire libre en Maxwell Street antes de poder actuar bajo techo en los clubs nocturnos. Poco a poco el combo de Taylor se convirtió en una atracción local, y la todopoderosa Vee-Jay le contrató tras previa audición. La paradoja surgió cuando el sello mostró su predilección por el lacónico, crudo estilo del guitarrista de apoyo, Jimmy Reed, y no tanto por el líder, Taylor.
Desde entonces sus roles quedarían intercambiados en cuanto a protagonismo, entrando de esta manera en la historia del R&B. Taylor sólo grabaría como líder dos años después, en 1955, aunque todas sus grabaciones en solitario quedaron supeditadas a las de Reed. Eddie, visto el percal, no dudó en pluriemplearse para pesos pesados como Muddy Walers, John Lee Hooker, Elmore James, Sunnyland Slim, John Brim, Homcsick James, Carey Bell y tantos otros. Durante una en­trevista a Living Blues, en 1975, no podía disimular la bilis que empapaba sus palabras: «Yo enseñé a Jimmy Reed a tocar la guitarra, el no sabía nada de nada, lo aprendió todo de mi. El estilo de Jimmy Reed es mi estilo, él no lo tenía. Yo lo ad­quirí a través de Charley Patton y Robert Johnson. Las sesio­nes de grabación no entrañaban dificultad, él sólo tenía que seguir mi ritmo. Le decía cuándo tenía que cantar, cuándo soplar su armónica o rasgar su guitarra. Cuando comenzó a beber, antes de muchos shows me lo encontraba borracho en los camerinos. Yo le di veintitantos años de mi vida, y todavía no soy nadie. Debería haberme separado de él mucho antes».
La carrera en solitario de Eddie Taylor podemos ras­trearla a través de huellas vinílicas y digitales. Lo primero es hacerse con una compilación de sus trabajos para Vee-Jay (55-64), como la europea «Ride'em On Down» (Charly; reeditada en la colección Blues Masterworks, vol. 35, como «Bad Boy»), o la japonesa «Big Town Playboy» (Yupiteru), ambas reco­giendo sus clásicos menores: «Bad boy», «You'll always have a home», «Big town playboy», «Ride'em down», documentos necesarios para comprender lo que vendría después: la furia westsider de Freddie King y Magic Sam. El siguiente CD a ojear es su coparticipación en la serie «Master Of Modern Blues» (Testament, 66) al lado del compadre Floyd Jones, que le permitió visitar Europa dentro de un paquete folk-blues.
El guitarrista proseguirá sus labores mercenarias has­ta sacar su primer LP oficial, «I Fcel So Bad» (Advent, 72: reeditado por llighlone Records). Con localización y músicos californianos (George Smith, Phillip Walker...), es una mezco­lanza acertada de ambientaciones acústicas del Delta e instru­mentales modernillos estilo funk-blues. En un segundo tour transatlántico, registrará el po­deroso «Ready For Eddie» (Big Beat-Edigsa, 72), cimentado con The Blueshounds, combo blues-rock británico, escancian­do poderosas versiones de «Crosscut saw», «Afler hours», «Sloopy drunk», o las personales «Playboy boogie», «Country boy», «Ready for Eddie...» conjuntando -sin eclipsarse mutuamente- la maestría negra con la fuerza bruta blanca.
Las décadas de los 70 y 80 las pasó trabajándose los clubs del West Side chicagüense a sueldo para Homesick James, Carey Bell y Jimmy Dawkins. Eso cuando no se embarcaba en giras allende los mares. En estos directos, como el recentísimo «Long Way From Home-Live ln Japan, 1977» (Blind Pig) o los bonus tracks capturados en un American Folk Blues Festi­val de 1980 en territorio germano e incluidos en «My Heart is Bleeding»(L&R-Evidence), vemos la personalidad de Taylor que más concuerda con sus raíces del Delta: arropado por for­maciones esquemáticas que despliegan intimismo bucólico y tirando de viejos standards de Robert Johnson, Elmore Jomes, Muddy Waters...
En los 80, poco antes de su fallecimiento, su carrera se revitalizaría con la edición de un par de LPs. Primero, con el citado set «Mi corazón esta sangrando», grabado en Chicago con capital teutón, un disco que bebe tanto del Chicago blues 50s como del paso al modernísimo soul, caso del instrumen­tal «Soul brothers» (puro Stax); y, segundo, con la compila­ción de los masters de Vee-Jay editada por Charly. Fue sólo un destello de un guitarrista al que su temperamento retraído im­pidió autopromocionarse con soltura. Resulta irónico, pero Eddie Taylor vendió más discos tras su muerte que en vida, como lo atestiguan los crepusculares y postumos «Bad Boy» de Wolf Records, disco mediocre donde le acompañan los Gents de Willie Kent, Johnnie B. Moore incluido, y el fiestorro en el Antone's de Austin con motivo de la celebración del décimo aniversario de la fundación del garito tejano, capturado en el vinilo «Still Not Ready For Eddie» (Antones, 85), donde le acompaña lo más granado de la escena clásica de Chicago y donde se enfrenta, en letales duelos guitarreros, con los espa­dachines Luther Tucker, Hubert Sumiin y Jimmy Rogers.
Taylor falleció la nochebuena del 85 debido a una sa­lud deteriorada por el alcohol, el tabaco, unos niveles de azú­car, líos en la sangre y un fatal infarto. Dos años después, se incluyó su nombre en el Hall Of Fame de la Fundación Blusera.
(P.C.)

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Tommy Johnson e Ishman Bracey entrelazados por el blues

Cuando se habla de los pioneros del blues de Mississippi, siempre se cita a los más grandes, a saber: al incuestionable rey fundador del blues del Delta. Charley Patton, y al más conocido e idolatrado Robert Johnson.. Pero es preciso dejar claro que entre ellos existieron otros muchos que tomaron esa música aún naciente y la modelaron, la dieron formas diversas y la enriquecieron. Ahí están las melodías de Bo Carter y los Mississippi Sheiks, el rítmico y evocador canto de Mississippi John Hurt, y está esa versión más dura y áspera, de rotundas líneas de bajo, atormentadas voces y dramáticos temas, inter­pretada por hombres que eligieron, o quizá fueron empujados acaminar por el lado salvaje, salvaje de verdad.
Entre éstos, el más importante e influyente fue sin duda Tommy Johnson (sin ninguna relación con Robert). Como el gran historiador del blues Paul Oliver escribe: «Añadió algo tan especial, tan rotundamente suyo v a la vez tan influyente entre sus contemporáneos, que sin su canto y sin su guitarra se ha­bría perdido un ingrediente esencial de esa aleación musical». Su voz cálida vibraba de un modo muy personal. Tenía una sorprendente facilidad para tararear y emitir sílabas en falsete sin caer en transiciones bruscas. A pesar de que sólo grabó una docena de canciones, numerosos cantantes las aprendieron y siempre las interpretaron imitando su estilo.


Tommy Johnson nació en 1896 en una plantación cer­cana a la ciudad de Crystal Springs, fuera de la región del Delta, a unas veinte millas al Sur de Jackson, la capital del Estado de Mississippi. Su padre fue un esclavo nacido en Georgia y ven­dido a una familia de Mississippi apellidada Johnson, que le dio el nombre. Varios miembros de su familia materna eran músicos. Sus tíos tocaban guitarra y armónica en una brass band que interpretaba baladas y bailes en fiestas locales. Esta es la música que aprendió cuando uno de sus trece hermanos empezó a ense­ñarle a tocar la guitarra.
Hacia 1912 se marchó de casa con una mujer bastante mayor que él. Anduvo por el Norte del Estado, en la región del Delta, y se supone que allí mantuvo contacto con los músicos que en ese momento estaban desarrollando el que sería uno de los estilos de blues más importantes e influyentes de todos los tiempos. En 1914 volvió a casa y, ya convertido en profesional, recorrió junto a su herma­no toda esa zona del Sur del Estado. En 1916 se casó con Maggie Bidvell, mujer con la que mantuvo una tormentosa relación y a la que dedicó una de sus grabaciones.
Ese mismo año volvió al Delta, esta vez acompañado también por su hermano, quien en una entrevista publicada en 1967 afirma que allí se encontraron con Charley Patton y Willie Brown, y que tocaron juntos muchas veces. La influencia de estos precursores en la música de Johnson es evidente y el efecto de estos viajes es innega­ble. Pero Johnson no sólo captó la riqueza expresiva de estos artistas, sino que también adquirió otras aficiones. Cuando poco después volvió a la zona de Jackson, en su maleta no sólo lleva­ba toda esa tradición musical, sino una gran afición al alcohol, a las mujeres y... un amuleto vudú, el que identifica a los que han vendido su alma al diablo.
La leyenda, de origen africano, probablemente fuera contada por todos los músicos de blues de esa época y. aunque actualmente es conocida la protagonizada por Robert, el otro Johnson, lo cierto es que el primer bluesman del que se dice que se comprometió al curioso pacto fue Tommy. Su hermano relató que, cuando le preguntó cómo había llegado a tocar mejor que él. Tommy contestó: «Si quieres aprender a tocar lo que quieras y hacer tus propias canciones tienes que coger tu guitarra e ir a ese cruce de caminos justo a las doce de la noche. Debes espe­rar tocando una canción, entonces el Gran Hombre negro lle­gará, tomará tu guitarra, la afinará, tocará una pieza y te la devolverá. Así es como aprendí a tocar».
Con toda esa 'experiencia', Tommy Johnson recorrió las fiestas; campestres y las calles de las poblaciones entre Jackson y Louisiana. Así pasó la mayor parte de los años 20, tocando, relacionándose con todas las mujeres que podía y bebiendo cual­quier cosa que tuviera alcohol. El alcoholismo marcó su vida y su carrera profesional. En aquellos años de ley seca, ser alcohó­lico y negro pobre no era ninguna maravilla. Johnson bebía cual­quier potingue que calmara su ansia y le diese ánimos para tocar. Lo más accesible era el alcohol de quemar desnaturalizado, el que se usaba en cocinas y estufas. Esta experiencia es narrada con dra­matismo y convicción en su composición más famosa, la célebre «Canned heat» (la misma que da nombre a la banda de Bob Hile y Al Wilson). Merece la pena escuchar esa autobiográfica letra que dice «Crying, mama, mama, mama, yon know, canned heat killing me / Takes alcorub to take this canned heat blues / woke up this morning, crying, canned heat 'round mybed/Run here, somebodv, take this canned heat blues (Grito, mamá, ya sabes, el fuego enlatado me mata /Hace falta alcohol puro para alejar este dolor de fuego enlatado / Me desperté esta mañana, gritan­do, con el fuego enlatado alrededor de la cama / Que venga alguien corriendo, que me quite este dolor de fuego enlatado)». En sus buenos momentos se convertía en un artista deslumbrante que se ganaba a su público bailando y tocando con la guitarra en la espalda o entre las piernas, tal y como se cuenta que también hacía Charley Patton.
Ishman (o Ishmon) Bracey nació el 9 de enero de 1901 en Byram, una pequeña ciudad diez millas al Sur de Jackson. Hom­bre contradictorio educado en la Iglesia Baptista y con profun­das convicciones religiosas, desvió su camino cuando se convir­tió en músico y artista de variedades. De joven trabajó en la construcción del ferrocarril Illinois Central como 'water boy', acarreando agua. No era un gran guitarrista y su voz nasal tam­poco resultaba muy atractiva, pero su forma de interpretar era efectiva y sentida. Su fraseo recordaba el canto de los hollers, las melodías de las cuadrillas de trabajo y de los campesinos que le enseñaron a tocar la guitarra. Actuando en fiestas, bailes y para los oyentes casuales en las calles do Crystal Springs. Conoció a Tommy Johnson en algún momento de los años 20. La impor­tancia de Bracey en la historia del blues no viene dada sólo por sus grabaciones, sino porque fue él quien hizo posible que sus compa­ñeros fueran in­mortalizados en disco.



H.C.Speir era un vendedor de discos de Jackson que durante los años 20, se con­virtió, además, en el único hombre blanco que se de­dicaba a buscar músicos negros que pudieran realizar sesiones de grabación. Daba noticia de sus descubrimientos a las compañías de discos, que generalmente radicaban en Nueva York o Chicago, preparaba las sesiones, y recibía a cambio una comisión. Speir descubrió a Bracey en diciembre de 1927 y le llevó al primer piso de su tienda, donde tenía un modesto equipo que le permitía hacer grabaciones de prueba en discos de metal. Bracey recomendó a su compañero Johnson, que también fue probado, Se enviaron los discos a la compañía Víctor y al de pocos días Speir recibió un telegrama ordenando que llevara a esos tipos a Memphis para realizar las oportunas grabaciones.
Johnson, Bracey y el también guitarrista Charlie McCoy tomaron un autobús Greyhound y, siguiendo la ruta 61, se presentaron en Memphis, donde estuvieron tres días hospe­dados en un hotel de Beale Street. McCoy, quien por entonces era un joven desconocido que, en palabras de Bracey, aún no podía hacer más que de músico de acompañamiento, con el tiempo se convertiría en uno de los más prestigiosos y conocidos intérpretes de la zona y daría nombre a la estupenda cantante Memphis Minníe, su esposa. El viernes 4 de febrero de 1928 se realizó la primera sesión. En ella, Tommy Johnson estuvo per­fectamente acompañado por McCoy. Allí grabaron «Cool drink of water blues», que empieza con el célebre verso «/ asked/ for water and they gave me gasoline (Pedí agua y me dieron gaso­lina)» que muchos años después el avispado Howlin' Wolf can­tó en Chess en «I asked for water» (incluso existe una grabación de I968 donde el Sr. Burnett relata la historia como una expe­riencia propia). En cada verso la voz de Johnson pasa de un víbralo grave y potente a un quejumbroso falsete que refuerza el dramatismo de la situación, el cantante gime por un vaso de agua fresca y recibe todo el desprecio del mundo transformado en ardiente gasolina. El sencillo, claro y repetitivo punteo de Johnson está acompañado al fondo por los rápidos trinos de la guitarra de McCoy, tocada casi como un banjo. El mismo día se registró «Big road blues». una transformación del «Down the dirt road blues» de Charley Patton y una de las canciones más populares de Johnson. En ella aparece de nuevo el tema del viaje, del movi­miento de un lugar a otro, la llamada del largo camino' como forma de liberación. Aquí el cantante muestra sus estupendos recursos vocales sin apenas recurrir al falsete. Dice: «I ain't goin' down that big road by myself if I don´t take you . I 'II take someone else (No voy a hacer ese largo camino yo solo/Si no te llevo a ti, llevaré a cualquier otra}».
El día siguiente grabó «Bye bye blues» y el influyente «Maggie Campbell blues» con esa estructura de walkin' bass ampliamente copiada, donde cuenta la relación con su ex mujer e introduce versos del clásico «See see rider». Siempre con esa voz grave y con vibrato. con poca entonación, casi recitando canta a la esperanza de tiempos mejores: «Now sun gone shine in my back door someday /And the wind gon' change. gon' blow my blues away (Algún día el sol brillará en la puerta de atrás El viento cambiará y se llevará mis penas)». Ese mismo día Ishman Bracey registra «Left alone blues» y «Saturday blues» donde usa algunos versos de «Cool drink of water», lo cual hace pensar que en realidad el tema tampoco era de Johnson sino uno de tantos transmitidos de cantante en cantante cuyos orígenes se pierden en la oscuridad de esos primeros años del blues, uno de los que cada intérprete toma y moldea a su gusto, haciéndolo suyo. La voz de Bracey es aquí más aguda y metálica, con menos víbrato, y a menudo varía bruscamente de volumen para aumentar el dramatismo de la narración. Su guitarra es sencilla y correcta, marcando contundentemente las líneas de bajo, mien­tras que, por detrás, McCoy acomete un trabajo sobresaliente afinando asperezas y dibujando melodías.
Los discos editados con estas canciones se vendieron relati­vamente bien. Bracey contó que «Saturday blues» colocó más de 6.000 copias, lo cual es todo un éxito para una época y un estilo donde lo corriente era vender 500. Esto proporcionó al sello Víctor los beneficios suficientes como para organizar otra sesión para finales de agosto de ese mismo año. En ella Tommy Johnson registra «Lonesone blues», donde vuelve a narrar sus atormentadas relaciones con las mujeres: Won't you iron un jumper, starch my overals/l'm gon´ find my woman, said she’sin this world somewhere / Well it's good to you mama, sure lord killin' me (¿Plancharías mi buzo y almidonarías mi guardapolvo? / Tengo que encontrar una mujer en algún lugar de este mundo / Lo que es bueno para ti, seguro que a mí me mata)» El mismo día se registra «Canned heat blues», que se convierte en un éxito y le dará cierta fama.
Pero el fuego enlatado le seguía matando. En l930, una vez terminado el contrato de un año con Víctor, Speir hizó otra sesión, esta vez para la Paramount con quien mantenía una mejor relación. Por palabras del propio Bracey sabemos que «Mr. Speir quería que fuéramos a Wisconsin, a Paramount Records. Me dijo que estuviera listo para ir allí con Tommy y preparáramos algunas canciones que no hubiésemos grabado antes. Pero Tommy se emborrachó tanto que apenas pudo grabar. Yo hize cinco o seis con mi guitarra. Grabé Woman woman blues' en sol menor. Me dijeron que era una buena idea, que a la gente no le gustaba oír siempre el mismo tono, que eso ayudaba a vender mejor». Efectivamente, para muchos ésta es su mejor canción. En ella parece que su canto se ha vuelto mucho más expresivo y variado, más parecido al de su compañero.
Speir admitió que solía dejar beber a los músicos de blues antes de las grabaciones, que estos no hacían música o transmitían ese emocionante sentimiento hasta que no tomaban un poco de alcohol. Solía comprar alcohol de farmacia, que es lo que muchos de ellos bebían en la prohibición. Pero parece que esta vez había auténtico whiskey en el estudio y que Johnson a pesar de su alcoholismo, jamás lo había probado. Bebió tanto que echaba a perder todas las tomas. Bracey continúa: «Se volvió loco. Nunca había visto whiskey de verdad. Se puso tan malo que yo tuve que tocar detrás de él en dos temas». Se refería a «Lonesome home blues» y no podía ser más ilustrativo, una versión de su tema más célebre, retitulado ahora «Alcohol and jake blues», donde Johnson se muestra pesimista y oscuro. Una garganta grave en la que casi ha desaparecido el vibrato tararea como un holler mientras se oye claramente la voz de Bracey animándole a continuar.
Ni Johnson ni Bracey volverían a ser inmortalizados en un estudio de grabación. Durante los años 30, con la Depresión el negocio discográfico decayó y las ediciones de blues disminuyeron notablemente. Esas compañías iban a lo seguro y. además según palabras del propio Speir, Johnson y Bracey ya habían dado lo mejor de sí mismos. Ambos continuaron colaborando hasta que discutieron por un asunto de dinero y se separaron definitivamente. Se sabe que en los años 30 trabajaron juntos en un "medicine show”, el típico espectáculo itinerante en el que un vendedor utiliza a músicos para atraer público hacia el carromato donde ofrece sus productos. A pesar de que el alcoholismo mermó notablemente sus facultades Tommy Johnson continuó dedicándose a la música. No se sabe si fue gracias a su pacto con el diablo, pero logró mantener esa azarosa y poco sana vida hasta casi los 60 años. Murió de un ataque al corazón actuando en una fiesta de cumpleaños el I de noviembre de 1956, justo después de gemir por última vez eso de que el fuego enlatado le estaba matando.
Ishman Bracey, en cambio, se libró mucho antes de toda relación con el diablo y su música. En 1951 volvió a la religión y se ordenó sacerdote de la Iglesia Baptista. Desde entonces su música sería exclusivamente el gospel de las ceremonias. En los 60 fue redescubierto por los investigadores que buscaban a los entonces olvidados protagonistas del nacimiento del blues. Con­cedió alguna entrevista y contó con pudor sus andanzas de pecador. Se le animó a grabar de nuevo pero se negó rotundamente.
(J.I.)

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Kenny Neal: Las raíces de la Louisiana en el blues. Entrevista.

-Una de tus características más importantes es que compo­nes la mayor parte de las canciones que interpretas.
Sí, el noventa por ciento. Me gusta escribir mis propias can­ciones, como lo hacían Muddy Waters, Lightnin' Hopkins... Todos ellos grabaron sus canciones, hoy clásicas. Pero para nosotros, la nueva generación, es importante expresar nues­tros sentimientos en nuestras propias composiciones.
-Tú presentas innovaciones respecto a esos clásicos, por ejemplo, ciertas conexiones con el funky, sobre todo en las líneas de bajo.
Existe una especie de comunión entre el blues y el funky. ¿Y qué piensas del futuro?
He tocado con Buddy Guy, Junior Wells, Big Mama Thornton. John Lee Hooker, Gatemouth Brown y con mucha otra gente que ya no está, por eso nosotros tenemos que mantener toda esa tradición. «Carrying the torch», como dice la canción que tocaré luego.



-Retrocedamos en el tiempo ¿Qué clase de música oías cuan­do eras joven?
Little Walter, Howlin' Wolf y Professor Longhair eran mis fa­vonios.
-¿Conociste personalmente a alguno de ellos? No. pero conocí a Lonesome Sundown, Jimmy Reed. Slim Harpo... Solían venir a mi casa, eran amigos de mi padre.
-Cuéntanos algo del ambiente en tu casa con toda esa gente. Para mí no eran más que los amigos de mi padre, no les veía como celebridades. Ahora que soy mayor pienso que he tenido mucha suerte por conocerlos, pero entonces no era consciente de ello.

-¿Qué es lo más importante que te enseñó tu padre respecto al blues?
Lo más importante que aprendí de mi padre, respecto a cual­quier cosa, es que todo el mundo es alguien. Es como antes, cuando os decían que no podíais pasar. Bueno, pues salgo yo y ya está. Estamos juntos en este mundo y hay que respetar a los demás, ésa es mi forma de ver la vida. No se puede ir de estre­lla y apartarse de la gente. Eso es lo más importante que aprendí de mi padre.
-Empezaste tocando el bajo con tu padre, luego tocaste en la banda de Buddy Guy, y después te instalaste en Canadá con tus hermanos ¿Por qué te fuiste allí, habiendo empeza­do una carrera tan bien encaminada? Porque hice otro grupo, es decir, me casé y tuve dos hijos. Luego volví a Louisiana.
-Entonces conociste a Bob Greenlee de Kingsnake Records.
El es como mi hermano mayor. En mi familia yo era el primo­génito de diez hermanos, así que fue Bob quien se convirtió en mi confidente. El me ofreció la oportunidad de grabar. Editó un disco con mi padre y editó mi primer álbum: «Bio On The Bayou». Desde entonces somos buenos amigos. El disco fue número uno, así que los de Alligator dijeron: “¡Número uno con Kingsnake, lo nunca visto!', y me ofrecieron un contrato.
- Entonces editaron una versión distinta del mismo disco con un nuevo título: «Big News From Baton Rouge». ¿En qué se diferencia?
Lo remezclamos entero.
-En ambos discos aparece una canción, «Evalina», pero las versiones son completamente distintas. En la primera apa­rece un tal Mr. Bootney.
Bootney trabajaba en las obras de las vías del ferrocarril. Es un empleo duro. Para soportarlo mejor, solían cantar mientras golpeaban el suelo con esos grandes mazos, guardando el rit­mo: boom, boom (canta). Cuando lo oí por primera vez, ya sabes, fuimos a una licorería, compré una botella de vino y le dije: ‘Venga, ven al estudio conmigo'. En la segunda edición el tema cambió mucho. Porque los de Alligator no quisieron grabar a Bootney. Real­mente, pienso que se equivocaron, porque habíamos consegui­do captar algo tradicional y verdadero. Nos gusta más la primera versión. Claro, porque es algo auténtico.
-¿Quiere eso decir que en Alligator no te dejan hacer lo que quieres?
No, ahora estoy bien con ellos. En aquel tiempo era distinto, yo sólo quería obtener un buen contrato y grabar discos.
-Pensamos que tu tercer álbum es más comercial, el sonido es más claro.
Estoy de acuerdo. Eso es porque había demasiada gente alre­dedor haciendo cosas. Por eso, cuando grabé «Hoodoo Moon», intenté volver a los orígenes y hacer las cosas yo mismo. Cuando me veáis actuar esta noche comprobaréis que vuelvo a mis raíces. Pienso que deberíamos preservar la música que otros nos legaron: Guitar Slim, Lightnin' Slim y demás. Eso es lo que quiero hacer.
-En «Bayou Blood» prescindiste de sección de viento. Sí, quise utilizar una sección rítmica más reducida, sólo cua­tro instrumentos. ¿
-Y qué tal resultó?
En la siguiente grabación he vuelto a utilizar metales.
-¿Qué tal con Lucky Peterson?
Es un genio, un estupendo intérprete. Ha colaborado en todas mis grabaciones y ya es como otro hermano. También tocará en mi próximo disco.
-Tu último álbum, «Hoodoo Moon», tiene un sonido dema­siado limpio.
Me gusta el sonido auténtico de los instrumentos, el sonido limpio, y hacer blues de verdad.
-¿Te gustaría grabar un disco en directo?
Sí, me encantaría. Siempre se lo digo a la casa de discos (gri­tando): “¡Quiero un álbum en directo!”. Porque pienso que soy mejor en el escenario que en el estudio.
- ¿Cuál de las canciones que has compuesto es tu favorita?
Si quieres que te sea honesto, te diré que mi canción favorita es «The things that I use to do», de Guitar Slim (se pone a cantarla). Me trae recuerdos de mi madre, de mi padre, de toda mi familia. Aunque no la haya compuesto yo, la conside­ro como algo mío. Esta noche también la cantaré.
-¿Y tu bluesman favorito?
Muddy Waters, sin duda.
Sabemos que tuviste algo que ver con un musical que se representó en Broadway
¡Oh, no! Sí, me dieron un pequeño papel en una obra de Broadway. Fui a la escuela a tomar clases de interpretación. La música era de Taj Mahal.
-¿Sigues interesado en el teatro?
Lo mío es tocar blues.
-También eres un buen intérprete de armónica.
Sí, esta noche la voy a tocar acompañando a Corey Harris, pero cada vez que hay una reunión de armonicistas, nunca me llaman (risas).
-¿Cómo disfrutas más, tocando guitarra o armónica? Todo depende de la canción que esté interpretando. Ambos instrumentos me gustan.
-Háblanos de la música de Louisiana.
Durante mucho tiempo, los europeos que querían conocer el blues acudieron a Chicago, pero nunca fueron a las raíces: Mississippi, Louisiana, Arkansas..., es decir, el sur. Por eso mi padre no fue muy conocido. El no fue a Chicago y no consi­guió un contrato de grabación, tocaba por el sur. Yo, que vengo de Baton Rouge, escuché toda esa música e intento darla a conocer. Ahora ya se conoce el blues del sur, el cajún, el zydeco, pero antes la gente sólo conocía Chicago. Hace un tiempo el zydeco sólo se tocaba en el área de Lafayette y Opelousas (ciu­dades del sur del estado), nadie más lo escuchaba. En los últimos siete o diez años se ha difundido mucho, ahora mucha gente lo conoce, y eso es bueno. Louisiana tiene una estupen­da tradición musical, estoy orgulloso de formar parle de ella.
-¿Qué opinas del rap y el hip hop?
El rap no es una cosa tan moderna. Si vas hacia atrás, verás que los músicos de jazz hacían algo parecido y lo llamaban scat. Sí, me gusta. Lo que no me gusta es la música disco. Eso nos quita el trabajo, con todos esos disc jockeys poniendo dis­cos con el mismo ritmo: baf, baf. Los años setenta fueron real­mente duros para nosotros.
-¿Conoces otras conexiones entre el blues, el rock y otras músicas? Por ejemplo, ¿has oído el último disco de Los Lobos?
Sí, los conozco, son amigos. Te diré algo importante: ellos vie­nen de una tradición completamente diferente, pero hacen lo mismo, se siente lo mismo, porque lo suyo también sale del corazón.
-¿Notas alguna diferencia entre el público de los distintos países que visitas?
No, al mostrarte en el escenario utilizas un lenguaje universal. Puede que no entienda el idioma, pero comprendo a la gente cuando dice vyeah'. No, para mí no hay diferencias. (J.I.)

IF HEARTACHES WERE NICKELS

.

I wish you could see me

all broken down this way

but even if you saw me baby

I know , I could not make you stay,

I couldn't make you stay you know about the high cost of loving,

and some-day you're gonna have to pay some-day you're gonna have to pay.
.A woman like you needs fine things

and I knew that from the start

and I dont have much to offer

just this old broken heart, yeah just this broken heart

and if heartaches were nickles, i would not be here crying in the dark

.

If wine and pills were hundred dollar bills I might keep you satisfied

if broken dreams were limousines I might take you for a ride

it's all I can do, to think of you and wish you were here by my side

if heartaches were nickles I'd be the richest fool alive

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Andrew "Big Voice" Odom: "Going to California".Un desconocido.

A Andrew “Big Voice” Odom lo conocí de casualidad escuchando su “Going To California”. En un primer momento lo confundí con mi venerado Luther Allison, pero evidentemente era alguien distinto. Vista las preciosidad del tema intenté enterarme de quién era este hombre que cantando tan bien había pasado sin llamar demasiado la atención por la escena del blues.
Natural de Louisiana ,(15-12-1936, Denham Springs, Louisiana; 23-12-1991 Chicago, Illinois), Andrew veló sus armas vocales cantando espirituales. A mediados de los 50 cayó bajo el influ­jo del blues, concretamente de los pesos pesados de la escena local: Albert King y Johnny O'Neal. Su oscuro debut vinílico como cantante de blues, alrededor de 1958-59 y para un sello que ni consta en las enciclopedias, homenajearía en el título a su residencia de adopción, «East St. Louis», y en él figuraba a sueldo para un tal Little Aaron. En 1960, mudado definitiva­mente a Chicago, es captado por el virtuoso de la slide Earl Hooker para ocupar el puesto de vocalista en su banda. A Hooker, talentoso como era, no se le escapó que Little B.B. poseía dinamita en la garganta, así que le introdujo en los cír­culos locales. Un single con Nation Records, en 1967, acredi­tado como Andre Odom precede a su primer LP, el fallido «Farther On The Road» (Bluesway-ABC, 69). De poco sir­ve que le acompañe la banda de su patrón. Earl Hooker, puesto que el viejo zorro siempre reservaba los mejores tañidos de su Gibson para aquellos vinilos en lo que él figuraba como autor principal. Chequead, por contra, esas prodigiosas grabaciones del slider en Arhoolie y Bluesway, donde Big Voice Odom sí que da la campanada con su garganta. Muerto Hooker en 1970, la siguiente colaboración destacable le reúne con otro ex-sideman del slider tuberculoso. Jimmy Dawkins, en su «All For Business» (Delmark, 71), disco que además contaba con el maestro westsider en horas bajas Otis Rush. Cinco años más tarde, el anodino «Going lo California» (MCM, 76), con capital gabacho y junto a Dawkins nuevamente, capturó la atmósfera humeante de un bolo suyo en un bar blusero.



Esta sería la dinámica que podríamos esperar de un vocalista con una imaginación estilística limitada: años y años currándose la carretera, actuaciones en los sórdidos clubs del ghetto negro, y la edición de algún LP según se terciara la ocasión, como esa posibilidad de hacerlo durante las consabi­das giras por el Viejo Continente del Chicago Blues Festival, paquetes compuestos por ramilletes de músicos y talentos va­rados. «Feel So Good!» (Isabel-Evidence, 82) es un disco sim­pático que ya tiene un pase sólo por el hecho de haber congre­gado a Magic Slim y sus Teardrops (incluido John Primer a la guitarra), Lucky Peterson a los teclados y la garganta invitada de Little Millón en el viejo clásico de Bobby Blue Bland «Mother in law blues». El repertorio, lógicamente, saquea los cancioneros de B.B. King, Bland o Lowell Fulson, y da salida a composiciones propias como el hit menor en los cabarets westsiders «Bad Fecling».
Su mayor logro (aunque no tanto, pues se termina abu­sando de versiones ajenas: Jimmy Reed, Bobby Bland, B.B. King, Chuck Willis, Albert King) lo consiguió a título póstu­mo secundado por el combo canadiense The Gold Tops. Una ironía nauseabunda ésta la de grabar el disco de una vida y morirse al poco tiempo. «Going To California» (Flying Fish-Rounder, 92; no confundirlo con el LP homónimo de MCM) era un disco que capturaba su poderío vocal crepuscular. A su lado, el efectivo combo The Gold Tops levantaba un efectivo, seco respaldo sónico a su ostentosa garganta, en un trabajo coproducido por el guitarrista blanco Steve Freund, conocido en el mundillo por oficiar de bandleader del pianista chicagüense Sunnyland Slim. Un disco que no pudo ver edita­do, pues el gran B.B. falleció de un ataque al corazón mientras conducía su coche (y si no le mató eso, entonces sí que termi­naría de desarreglarle el haberse empotrado contra un árbol tras perder el control automovilístico). Fue una noche aciaga de diciembre del 91. Acababa de cumplir un bolo en el Buddy Guy's Legends y se dirigía a otro blues-bar relacionado años ha con el guitarrista de Louisiana, el Checkerboard Lounge. En su funeral cantó un shouter poderoso, Artie 'Blues Boy' White, rememorando sus raíces gospel, entonando una salve por otro perdedor del blues.

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Tab Benoit: "Drownin' on dry land" (Álbum: Nice and Warm).

Hace unos cuantos días que se me ha quedado entre ceja y ceja el blues que hace Tab Benoit en su disco “Nice and warm” , Drowning on dry land. Desde luego la situación no es nada nueva, después de todo una de las mejores formas de encontrar lo que se suele llamar “inspiración” es en la propia música. La cuestión es ¿por qué justamente esto ahora?. Después de todo el disco lo conozco desde hace años y aunque siempre me ha gustado me ha tenido que venir a la cabeza en estos momentos.
Hablar sobre música es complicado, después de todo hay disciplinas artísticas mucho más dadas al intelectualismo, pero vamos a hacer un intento. El tema es un blues de toda la vida en La, bien hecho pero que tampoco pasará especialmente a la posteridad. Busquemos por la letra que seguramente es de lo más distintivo.


“I’m goin' down”. Este es el tipo de frases que de por sí tienen significado. Una especie de elemento básico y autónomo que se pueden combinar de muchas maneras de la misma forma que en una pintura se pueden cambiar de posición los elementos que la componen para conseguir variaciones de significado. Puestos a buscar clásicos de referencia para esto tenemos el “I’m going down” de Freddie King.
“My nose is in the sand”. No hace falta ser un lince para darse cuenta que representa el estado más bajo en que se puede caer. Al mismo tiempo la dirección de la cara señala la completa incapacidad de ir hacia el mundo. Se está en el propio hoyo sin ni siquiera ver la salida. La arena por otra parte es una superficie bien escurridiza, así que ni siquera ahí hay algo firme en lo que asentarse.
“A cloud of dust just came over me” me recuerda mucho a un verso similar de Little Charlie & Nightcats en “Walking in the shadow of the blues” que dice” There’s a dark cloud over me that I just can’t seem to loose”. Pasamos de una nube oscura a una nube de polvo, quizás de algo definido y penoso a algo más confuso. De cualquier forma son imágenes similares. Resultado coherente de todo esto: Nos ahogamos en la arena. Para colmo ni lo sabemos, lo creemos. “And i think i’m drowning on dry land”.
Luego ya vienen las historias por parte familiar, la del padre y la de la madre. O lo que es lo mismo las guías de cualquier persona para afrontar el mundo. Por parte del padre hemos tenido el aviso de que no viviésemos por cuenta propia nuestra vida yendo por lugares que no conocemos. Por parte de la madre la historia de la desgraciada vida del perrito que es enganchado por todas partes por el tren.
Y ¿quién es Tab Benoit? Un guitarrista nacido en noviembre de 1967 en Baton Rouge, o lo que es lo mismo en el corazón de la Louisiana. Creció en Houma, localidad también de la Louisiana y que es en la que sigue residiendo. La historia es la típica, chico que sabe tocar y se busca la vida de un lado para otro hasta que finalmente alguien espabilado se da cuenta de que eso debe grabarse y así aparece su álbum de debut “Nice and Warm” en 1992, que es al que pertenece esta canción.
Una de sus características de este músico es que en cuanto a los discos sigue el viejo proceso. Es decir, parte de hacer extensas giras en las que prueba mucho las canciones, hasta que le convencen y decide traspasarlas al disco.

.

Drownin' on dry land

I'm going down. My nose is in the sand

I'm going down, down, baby. My nose is in the sand

A cloud of dust just came over me

And I think I'm drowning on dry land.

.

You know, my father told me, son don't rush to be a man

You know, my father told me, son don't you rush to be a man

But I went ahead on, and now I think I'm drowning on dry land.

.

You know my mother told me the story

About that li'l dog that couldn't see too well

He was crossing a railroad track one day

When the train cut off a part of his tail

He turned around but never looked up

Just to peep over the rail

And she said he lost his whole head

Trying to find a little piece of tail

.

That's why I'm going down. My nose is in the sand

A cloud of dust just came over me

And now I think I'm drowning on dry land

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La pintura de Franklin: Freddie King - Woman across the river

Muchas portadas de discos son extremadamente insulsas. Uno de los prototipos que más abundan es la típica foto de un grupo en la que varios fulanos se “pelean” por salir en mejor posición. Luego hay otras más o menos inteligentes o más o menos simpáticas. En cuanto a mis gustos prefiero algún tipo de imagen que sugiera y que obviamente tenga algo que ver con lo que significa el disco en cuestión.


De entre mis favoritas esta la portada del disco de 1973 de Freddie King. La imagen corresponde a una pintura de Jim Franklin hecha específicamente para ese disco. El título del album proviene de la primera canción que incluye, “Woman across the river”, y obviamente la persona que aparece representada en la pintura es el propio Freddie. A mí, al igual que a Franklin, siempre me han quedado marcados detalles como las bocas y en cuanto al resto a fin de cuentas la pintura ya se explica por sí misma.

.

WOMAN ACROSS THE RIVER

Across the river, a good woman cried,

All because a foolish man had lied.

She gave up all she had, to show how much she cared,

But the man told so many lies, now another man is over there.

.
That woman across the river,

Sweet woman across the river, she was mine.

.
Word got around, that he had jilted her

And men came running, came running from near and far

How could i be such a fool, i'll never never never know

That the man, he's got to know, he's a lucky so and so,

.
That woman across the river...

I met her one day, about a week ago

She said "i don't even want to talk to you,

Cause i don't love you any more",

.
that woman across the river...

.

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Chris Rea: "Too far from home".La música, la idea y la pintura.

Llevo varios días obsesionado con una canción que me ha tocado en lo más profundo. Hace poco escuché de cuajo los once discos pertenecientes al trabajo de Chris Rea “Blue guitars”. Evidentemente escuchar seguidos once discos aturde inevitablemente pero aún así una de las canciones que más me llamó la atención fue la segunda del noveno disco, que se titula “Too far from home”. Después de repasar los discos más detenidamente terminé por obsesionarme del todo con esta canción.
Mucho se ha tratado a lo largo e la historia entre las relaciones entre la verdad y la belleza. Aunque diciendo esto me quede en la superficie pienso que si se ve algo de bello es porque algo tiene de verdadero. Desde aquí voy a intentar sacar algunas conclusiones de lo que deriva de esta canción aunque sé que es bastante arriesgado. Más que nada porque la música no tiene la característica de la pintura de ser una disciplina artística muy ligada y proclive al intelectualismo. Hablado claro, nos podemos pasar largos períodos de tiempo escuchando complejos solos instrumentales sin apenas poder explicar lo que significan, en cambio en un cuadro ya hay más posibilidades de encontrar significados.


Hay veces que hacer las cosas mal o en el sentido inverso tiene sus ventajas. Esta que me ha ocurrido a mí creo que es una de ellas. Para empezar escuché todo a través del ordenador y encima varios de los títulos de las canciones estaban mal puestos, incluido el de esta misma canción. Al hacer esto ni le di una ojeada al libreto, lo que por una parte me mantuvo en la ignorancia y por otra parte me llevó al mismo sitio al que habría llegado leyéndolo, pero esta vez por mis propios medios.
Al poco de escuchar la canción me di cuenta que representaba un “viaje”, una especie de trayecto entre la música irlandesa hasta la llegada a estados unidos a través del océano y lo que este representa. Desde luego una cosa es el viaje “físico” y otra el “espiritual”, ambos pueden ir unidos pero tampoco es algo necesario. En este caso cuando menos se puede englobar dentro del segundo grupo. Luego no sé por qué motivo he asociado el significado de la canción con la película de Martin Scorsesse “Gangs of New York”. La película me gustó pero no especialmente, supongo que la época reflejada allí de los comienzos de ese país me quedó grabada y la asociación pasó al significado de la canción.
Mientras escuchaba repetidamente la canción vi una entrevista a Chris en una de sus exposiciones de pinturas. En una parte de la entrevista Chris se levanta y comenta sus propios cuadros. Uno de ellos es el de esta foto. Cuando vi esto en la entrevista caí en la cuenta de que el cuadro representaba lo mismo que la canción. En ese momento es cuando me decidí a leer el libreto y efectivamente, junto a la letra de “Too far from home” estaba ese cuadro. De ahí lo que comentaba antes de haber llegado al mismo sitio pero por mis propios medios.
Una de las primeras cosas que sorprenden de la canción es la introducción, es la misma que la de “Espresso Logic”. Desde luego es completamente legítimo hacer esto porque las canciones también se pueden componer de la misma forma que los cuadros, es decir usando “unidades significativas” y luego uniéndolas de forma distinta. En este caso es completamente justificado. El propio Chris comenta la parte del cuadro que corresponde a esto y en la que ha situado una gran “arpa irlandesa” que para él representa la música irlandesa. Digamos que para él sería el origen del camino, tanto en el cuadro como en la canción. En el tramo que se encuentra encima a la altura del océano, Chris sitúa las fuentes en las que ha encontrado inspiración para su música. Por ejemplo señala cómo hay una iglesia representada porque según él opina buena parte de la música irlandesa proviene de allí. También está la costa oeste de Irlanda o las guitarras que aquí, en lugar de ser azules como es habitual en su pintura, son verdes. Los motivos son obvios. Y por supuesto en el lado izquierdo del cuadro lo que él llama el “sueño de Manhattan”.
Otro de las formas de ilustrar ese “viaje” son los instrumentos. Desde los tradicionales de Irlanda en el comienzo de la canción hasta usar el violín o el banjo durante el transcurso de la canción. Hay que recordar que buena parte del folklore norteamericano proviene de la herencia de la tradición europea. No sólo fue la música que había en Europa el punto de partida de mucha de la música norteamericana, también fueron los propios instrumentos europeos los que se usaron después allí.
Chris usa también aquí muchos elementos recurrentes en su trabajo. Los nítidos trinos de guitarra del comienzo son muy habituales en él. Ahora mismo se me viene a la cabeza el tema Auberge que es otro en el que también los hace. Si tuviese que encontrar una explicación diría que los asocio con el rumor del bosque. El propio tema de la canción “too far from home” es un leit motiv repetido con idénticas palabras en otras de sus canciones. Yo lo asocio con otro post de este mismo blog: http://blues-blues.blogspot.com/2007/03/sometime-i-feel-like-motherless-child.html Pienso que la sensación de “desamparo” es muy similar a la explicada allí, incluso las referencias del resto de la canción discurren por el mismo camino (Oh I ask forgiveness, To the lord above). Aunque Chris ha derivado hacia otros estilos su música sigue estando fuertemente influenciada por el blues, incluso en la temática como en este caso. Dando un paso más adelante incluso él suele afirmar repetidamente que el blues americano no es el único tipo de blues, así que en cierto modo el también toca blues aunque no es solamente de la línea americana.
Su sonido de la guitarra es el típico de su época “contemporánea”, que por decir algo aproximado comprendería desde mediados de los ochenta hacia aquí. Quizás en este período es cuando consiguió definir más claramente el sonido de la guitarra. Por una parte solos slide con sonido nítido y baja distorsión que le hacen tener una textura casi de “crema” y por otro lado los ritmos que yo llamo de “motor”. En canciones como “that’s what they always says” se pueden ver con claridad porque están constantemente.
En cuanto a la letra creo que también se le puede sacar algo de “punta”. En otras canciones que ha compuesto también es recurrente el tema del mar; del baile como armonía con los demás (el disco “Dancing with strangers”); de los marineros “inquietos” (“Curse of the traveller”) y así sucesivamente con buena parte del resto de los temas representados en la letra. ¿Qué deducimos de aquí? ¿Qué no hay nada nuevo a estas alturas?. Posiblemente no pero su trabajo es suficientemente profundo como para seguir haciendo estas preciosas composiciones con temáticas de siempre.

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Chris Rea: La parte de piano de "Windy Town"

Desde crio uno de mis músicos favoritos ha sido Chris Rea. Me ha influenciado fuertemente en muchos aspectos. Obviamente en su estilo como guitarrista es uno de los fundamentales, pero Chris destaca también como compositor, cantante y con otros instrumentos. Al poco de comenzar a escuchar “Windy Town” me cautivó por completo y concretamente una de las partes de la canción que más me han gustado es la sección rítmica de los teclados. Parece que ha habido alguien con una idea similar y ha ilustrado en vídeo esa parte en concreto.


Comencé a tocar la guitarra motivado por varios solos que me habían impresionado mucho pero nunca se sabe si la historia hubiese sido distinta si me hubiese encontrado con partes tan preciosas como los teclados de "Windy Town". En formato de audio queda aquí la canción original y en vídeo se puede ver con detalle la parte de los teclados tocada al mismo tiempo.

WINDY TOWN

Driving home from the highland line

We done some gigs on the Clyde and the Tyne

They flew us in from a Hamburg strip

The taste of Dusseldorf still on our lips

.

And on the bus there is a friend of mine

We go way back to the scene of the crime

We sit up front and share a cigarette

And try to remember what we tried to forget

.

He say "Do you remember?"

He say "Do you recall?"

I say yeah I remember, oh, I remember it all

Every time that cold wind blows

Every time I hear that sound

Late night trains shunting down by the river
I remember windy town

.

We come so far and we move so fast

Making hay see it all go past

Round the world and round again

Up and down on that gravy train

but every time that cold wind blows

Every time I hear that sound

The east coast cross winds on the cold wet stone

I remember windy town

.

The freezing corners and the empty streets

The burning passion and the cold wet feet

Three tricky miles home every night

Dodging from the shadows underneath those amber light

No car for kissing and nowhere to go

Except inside each other and I loved you so

I held your face as you shivered in the rainGirl

I'll always love you and I'll love you again

.

Oh everytime, everytime

Every time that cold wind blows

Every time I hear that sound

Late night trains shunting down by the river

I remember windy town

Every time that cold wind blows

Every time I hear that sound

The east coast cross winds on the cold wet stone

I remember windy town

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Coco Robicheaux: Desde los pantanos caminando con el espíritu

A Coco lo encontré en tiempos muy pretéritos a los de internet. Un amigo mío me había traído unas cuantas cintas de vídeo con multitud de conciertos y reportajes de blues que había conseguido grabar del satélite. La mayoría era de una cadena que tenía pocos medios. Había conciertos de una hora de duración grabados íntegramente desde una sola cámara pero entre eso y nada había un abismo así que recibí todos con mucha curiosidad y avidez. Después de dar las primeras ojeadas por encima una de las partes que me llamó más la atención fue la de un hombre que estaba tocando en medio de una tienda de discos que estaba casi deshabitada en aquel momento. En muchas grandes tiendas de discos de Londres se hacen una especie de miniconciertos que sirven tanto para promocionar la propia tienda, como el artista o el disco en cuestión a vender. Yo mismo pude comprobar que allí se hacen relativamente a menudo con un aceptable éxito. Creo que este fragmento correspondía a una especie de actuación en una de esas grandes tiendas.


Lo primero que me sorprendió fue el aspecto de este hombre. Por entonces tenía un vago conocimiento de lo que debía de ser un músico de Nueva Orleans y ajustando lo que había leído en algunos libros con la apariencia que tenía el músico que estaba viendo se me ocurrió que debía de provenir de esa zona. Coco además tocaba una guitarra española amplificada de media caja como único acompañamiento y todo aquello daba una atmósfera que en aquel momento me resultaba muy novedosa.
Lo curioso es que aparte del cámara no había nadie alrededor, al menos en la amplia zona de la tienda que estaba enfocada. Únicamente se veía pasar de vez en cuando a alguna persona perdida entre alguno de los pasillos que había entre las hileras de los discos. Prácticamente estaba tocando para nadie pero aún así estaba completamente concentrado e improvisando largamente. Personalmente, aunque no tengo mucho material suyo, es un músico que “me llega” siempre.
Coco Robicheaux (nacido Curtis John Arceneaux en 1947) había crecido en las tierras pantanosas de la Louisiana entre Ascension Parish y la parte francesa. Formó su primera banda a los trece años y a los quince estaba tocando en la conocida calle de Nueva Orleans “Bourbon Street”. Pronto firmó su primer contrato y comenzó una vida itinerante que lo llevó durante una temporada al San Francisco de la época hippy. Aunque ha pasado bastantes años sin demasiado reconocimiento general sus últimos discos han tenido mayor difusión: “Louisiana Medicine men”, “Spiritland” o “Hoodoo party” están entre ellos. Su inclusión en el “New Orleans French Quarter Festival” de forma ininterrumpida desde 1995 también es una prueba de esto.
Además de su trabajo como músico Coco también hace esculturas e ilustraciones. La escultura que aparece aquí corresponde a un busto de Professor Longhair y la ilustración se llama ”Nightswamp”. El vídeo corresponde a una actuación en el New Orleans Jazz Festival.

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Alvin "Youngblood" Hart: El nuevo country blues con raíz

En Carroll County se respira un extraño aire a pasado. Todo parece evolucionar lentamente, incluso todo parece du­rar eternamente. Al tío Henry Elam le preguntan por Charley Patton y, mientras limpia su pipa con infinita tranquilidad, recuerda como si fuera ayer lo sucedido hace 50 años. «Sí, era uno de mis favoritos. Solía ira verle tocar en los ´house parties' camino abajo, lo vi cerca de 13 veces».
En Carroll County ya no se escucha más música, aun­que el blues flota en el ambiente donde siempre existió: en la casa de madera de tía Helen, en la tierra pantanosa del Mississippi, en la noche estrellada que ilumina la puerta del cemen­terio. Las palabras de Hart recuerdan aquella infancia. «En Carroll County, en los 60, todavía se vivía en el siglo XIX. Mi abuelo sigue aún vivo. Tiene más de 100 años, ¿sabes? Mi abuela no tuvo agua corriente hasta después de haber cumpli­do los 70. Recuerdo que siempre guardaba una gran palanga­na de agua en el horno, para los baños».


En Carroll County todavía se siente la tierra como par­te de uno. El alimento es la tierra. El trabajo es la tierra. La cultura es la tierra. El blues nació también del trabajo en las plantaciones. El blues como extensión del sudor de la frente. «Toda mi vida he estado regresando, una y otna vez, al Mississippi, física y mentalmente. Si hubiera tenido una opción de elegir cuál es mi lugar, éste sería Mississippi. Conecto con Carroll County, lugar inmortalizado a finales de los años 20 en una canción de Willie T. Narmour, 'Carroll County blues'. Cuando yo era pequeño no podíamos permanecer allí, debido al trabajo de mi padre. Mis padres dejaron aquel lugar antes de que naciera. Pero hemos regresado allí todas las veces que hemos podido. Todas las que nos podíamos permitir. Comencé a ir a Carroll cuando era pequeño, en los 60. No recuerdo ver a nadie tocando música, aunque no tenía por qué escucharla. Simplemente con ver el lugar. Si pudieras haberlo visto...».
En Carroll County permanecen vivos los espíritus de Leadbelly, Blind Lemon Jefferson o Charley Patton. Están en las reuniones familiares, en los festivales de agricultura, en las comidas junto al fuego de la noche oscura. En cada uno de sus habitantes. «¿Sabes?, musicalmente he sido influido por los discos de los bluesmen más duros. Pero, estando allí, en Mississippi, las influencias permanecen en el entorno. Esta­ban en la gente, en mis tíos y abuelos. Allí es donde la música continúa. Estaba en la casa de la abuela. Se podía sentir lo que el blues era, aunque no se escuchase. Sí, se podía escu­char en el aire. No soy romántico, pero reconozco que toda mi inspiración ha nacido de mi familia en Carroll County. De conocer la forma de vida de los pueblos. Me da pena pensar que mucha gente no tenga su propia tierra. Allí, ellos tienen la vida, tienen el lugar. Mucha gente de Mississippi se trasladó a Oakland en los 40. Casi todos eran granjeros. Pero esto no fue bueno paro ellos. Perdieron algo suyo con el viaje. Vinie­ron de una sociedad agrícola a una ciudad extraña. Fíjate en la gente de la ciudad. Han perdido su identidad. Si ahora tu­vieran que regresar al pueblo ya no sabrían qué hacer. Han perdido mucho desde que vinieron aquí»
En Carrol County permanecen las palabras “segregación racial” latentes en los rostros impertérritos. Las impasibles miradas se clavan en los hombres blancos que viajan al sur como centro turístico. «Deberías haber conocido esto an­tes de tanta propaganda. Antes de que el Sur se hubiera con­vertido en una atracción turística. Definitivamente, antes no era una atracción turística. Yo estaba encantado de Mississippi, y le pedí a mi madre que me dejase vivir con mi abuela. Por entonces no entendía el problema, pero mi madre no me permitía ir al colegio de abajo. Ahora sé que el racismo se mantiene vivo allí. Por ejemplo, en Natchez desapareció legalmente en 1970, pero en los colegios no desapareció hasta 1989, y fue porque no había suficiente dinero como para man­tener dos al mismo tiempo».
Gregory E. Hart no nació en Carroll County sino en Oakland, California, en 1963. De su familia materna mantie­ne los recuerdos de la granja de su abuela, construcción entera de madera que puede apreciarse en una de las fotos interiores de su disco «Big Mama's Door». Las otras fotos muestran a un Hart de ocho años disfrutando de un ambiente rural, rodeado de ganado o montando a caballo. Fueron aquellos años los que sedimentaron su afición a la tierra, más que a la música. El blues fue el nexo de unión con el campo. Algo que allí tiene que nacer desinteresadamente pero que en la ciudad resulta extraño, por no decir inapropiado. Años después, transcurrida la inocencia de la infancia, Alvin volvería a Mississippi, a Natchez, trabajando para la Guardia Costera. Tenía que reco­rrer el río en aquella zona, despejando las partes que pudieran quedar inaccesibles para la navegación. Natchez estaba a sólo tres horas de coche de casa de tía Helen, la persona que había suplantado a su abuela cuando murió. Era un trabajo durísimo: «Más duro que el de los reclusos de la prisión de Angola». Pero Alvin estaba feliz en aquel lugar, en aquella atmósfera.
En la ciudad había dejado la música, y en Natchez re­cuperó la afición. Durante tres años y medio volvió a tocar la guitarra. Se trasladaba a locales donde le permitían practicar de noche. «No encontré mucha gente tocando blues en aque­llos locales. Así que yo fui allí e hice eso». Las siguientes palabras de Alvin Youngblood Hart son un ejemplo de amor a su tierra: «Muchia gente me cuenta cosas sobre sus giras por el mundo. Me cuentan lo impórtame que es tocar en Europa. Nunca he estado allí y no tengo ningún deseo de ir. Si te digo la verdad, cuando tenga dinero regresaré a Mississippi».

El padre de Alvin Youngblood Hart trabajaba para Ge­neral Electric y ello le obligaba a desplazarse por los distintos Estados durante largos periodos de tiempo. Este hecho supuso una ruptura con el entorno natural del pequeño Alvin. Salvo las estancias cortas en Carroll County, la mayor parte de su infancia la pasó en Oakland. Las horas frente al televisor o visitando a la familia paterna. «Cuando era pequeño, solía visitar a mi familia en Oakland. Aguantaba con ellos todo el día. A quien más quería era a mi abuela. Solía visitarla y ella tocaba el piano para mí. En la familia de mi padre todos toca­ban el piano. Pero quienes sobresalían eran mi abuela y mi tío abuelo. Ellos venían del Delta del Mississippi. Era una familia de granjeros».
Su apodo Alvin lo tomó del armonicista del grupo The Chipmunks. Tuvo la música presente todo el tiempo: un ukelele de Bugs Bunny fue su primer instrumento, la fotogra­fía de Son House que guardaba su padre, los discos de B.B. King y Jimmy Reed de su madre, o el soul del crooner Jimmy Witherspoon. «Crecí queriendo tocar la guitarra. Los Beatles llegaron el año en que nací. Los programas de TV solían tener un buen tema de guitarra. La música surf estaba a mi alrede­dor y todo mi vecindario amaba a B.B. King. Recuerdo que una vez, viendo el programa Hee Haw estaba Roy Clark tocando la guitarra con un cuello de botella Intenté repetir eso. Fue mi primera experiencia slide. Recuerdo también a mi tío Reubin Perry tocando country blues con la guitarra o el piano. Era realmente bueno. O así es como quiero recordar­lo». A los 14 años se convirtió en un guitarrista tan bueno como lo es ahora. « Y así me he mantenido 17 años más».
En su adolescencia tuvo que soportar infinidad de tras­lados. El instituto lo inició en L.A., para continuarlo en Ohio y posteriormente en Illinois. Fue una mala experiencia para un joven como él, que le obligaba a pasar muchas horas en su habitación tocando la guitarra. «Me trasladaba a lugares don­de no conocía a nadie. Solía sentarme en mi habitación, ponía las grabaciones de mi padre e intentaba tocarlo con mi guita­rra. En todos los lugares donde vivía intentaba conocer chi­cos en el colegio que tocasen música. Pero si encontraba a alguien, la música que les gustaba era Hendrix o los Stones. En mi casa, yo sólo enfocaba mi música al country blues».
Consiguió graduarse en un instituto de Chicago, situa­do cerca de su barrio, Shaumburg. Es en esta ciudad donde comenzó sus verdaderos contactos con el blues, en una calle donde el R&B y el Delta acústico se respira por sus cuatro costados: Maxwell Street. Fue aquí donde Alvin heredó su apodo de “Youngblood”. «La primera vez que bajé allí fue como un misterio maravilloso. Fue un domingo cuando mis padres decidieron ir a ver a mi tío Williams, que era hermano de mi abuela por par­te de mi padre. Me obligaron a ir y, aun­que en un principio me negué, tuve que ceder y finalmente salir de casa con ellos. Fue una sorpresa mi tío Williams. Cuando me vio, decidió que bajaría con él a recorrer Maxwell Street. Fuimos en su coche, y era todo como un embrujo maravilloso, porque allí vi que tenía una cinta de Albert King. Después empeza­mos a recorrer Maxwell Street andan­do. Vimos la primera banda tocando en la calle. Mi tío tomó entonces su carte­ra y sacó un fajo de billetes y fue y tiró uno de cinco a la caja. Me miró y me dijo: “¿Sabes?, vamos a mantener todo esto vivo”. Después de esta experiencia, me estuve moviendo por mi cuenta, y aguantando, y echando a cada banda cinco dólares en sus cajas. Ellos me permitían sentarme. Siempre era así, había que darles algo de dinero, o com­prarles alguna bebida, o cosas así. Al final todos esos viejos muchachos que rondaban Maxwell Street, me decían Youngblood, ¿por qué no me acercas una bebida?', y yo les tendía el frasco de alcohol».
Tras su experiencia en la ciudad de Chicago, se movió por el estado Illinois y por último California. Con sus estudios terminados, su idea era debu­tar en el terreno del blues. Alvin Hart tenía ya 20 años y estaba impaciente por salir a flote. El problema se encontraba en el entorno. Youngblood era hombre de campo. Un hombre del Mississippi. «La mayor parte de las bandas de la calle tocaban esas cosas que estaban de moda, aunque había algo real en la parte swing. Me di cuenta de que no tenía ningún punto en común con ellos, y ellos tampoco tenían ninguna ninguna conexión con la música que yo hacía. A pesar de eso solía ir por las calles y sentarme frente a ellos y escucharlos. Pero nunca encontré nada diferente de lo que podía obtener de una banda cualquiera. Al final me harté de todo esto. Fue alrededor de 1984 cuando decidí dedicarme a la música acústica por entero. Vendí todas mis guitarras eléctricas. Después estudie todo lo que pude sobre bandas acústicas, instrumentos y todo ese material.. Si antes mis límites se encontraban en Son House, Charley Patton o Robert Johnson, ahora empezaba a descubrir otra música más misteriosa. Y me refiero a Mississippi Sheiks y gente como esa».
California terminó por desencantar a Hart. Un espacio donde el sonido acústico no tenía lugar. Abandono practicamente la guitarra. La ciudad se transformó en un infierno pata él. «Fue trabajando en una fábrica de muebles en California cuando decidí dar un giro a mi vida. No quería seguir viviendo en la ciudad. Quería trasladarme a un lugar cercano a los parientes del Mississippi». Desde allí se trasladó a Natchez durante tres años y medió. Un trabajo duro pero situado en la tierra que realmente amaba. Nuevamente la guitarra acústica volvió a sus manos.
Durante el invierno 89-90 asistió a un curso de electrónica en Nueva York y de allí se trasladó a una emisora de radio en Main Country, California. Sus fluctuaciones laborales les le llevaron a una tienda de guitarras antiguas llamada Subway Guitars, en Berkeley. Allí conoció a compañeros del mundo del blues como Joe Louis Walker, quien le invitó a abrir alguno de sus conciertos. También conoció a Heidi, una guitarrista gitana de Suiza que terminará siendo su esposa. Otra de las personas que pasaron por la tienda fue Carey Williams, road manager de Taj Mahal. Tras escucharle tocar la guitarra, le ofreció debutar en el mundo discográfico junto a él. Transcurrió año y medio hasta esa oportunidad. En medio, trabajos duros, esta vez como cortador de árboles y trabajando en un almacén. Entonces surgió «Big Mama's Door».
El debut de Alvin tuvo lugar gracias a su contacto pre­vio con Corey Williams. La oportunidad se la dio él en Oakland, en febrero de 1995, al convertirle en telonero del mismísimo Taj Mahal en un festival de cuatro noches en Yoshi. Y no des­perdició la ocasión, logrando un éxito de crítica y público que resultó el primer trampolín para la confección de su primer disco. Días después de su debut, el manager de Taj Mahal volvió a contar con él. Esta vez le invitó al estudio de Bob Weir para realizar una jam session con Taj, Weir, Keb'Mo´ y el saxofonista David Murray. Todos ellos estaban trabajando para una obra musical escrita por el propio Williams y Michael Nash. Tras la jam, Williams y Nash ofrecieron a Hart llegar a un acuerdo para el nacimiento de su primer disco. Alvin grabó una demo con sus temas más habituales, convirtiéndose estos en el borrador de su primer disco, una vez que los productores Williams y Nash firmasen el contrato con el sello Okeh.
Hart siguió corlando árboles hasta que su trabajo vio la luz. El compacto fue producido en San Francisco, grabado en dos pistas y con la colaboración, en tres ocasiones, del pro­pio Taj. «Desde que salió el disco he recorrido USA tres veces. He tocado en el reputado Merle Walson Memorial Festival en Carolina del Norte. En uno de mis tours coincidí con Buddy Guy y toqué con él en cinco ocasiones en la Costa Este. Des­pués regresé a California y continué haciendo giras locales».
En el disco, Alvin usa tres de su colección de 55 guita­rras: una Stella de mitad de los años 30, una Harmony de doce cuerdas de los 60, y una National de acero de reciente cosecha. «Big Mama's Door» es un disco puramente country, que reco­rre con el mismo desparpajo que Leadbelly el panorama del blues rural de Estados Unidos. El sonido Delta del Mississippi queda fuertemente representado en sus temas «Big mama's door» y «Joe Friday», blues monocordes de ritmo sostenido, con voz sin complejos y fuerza en los acordes de la guitarra. El country & western en «France blues» y «When I was a cowboy», el primero soportado por la mandolina y el acompañamiento vocal de Taj Majal. Blues con toques ragtime de Texas en «Things 'bout comin' my way», también con un emocionante juego de voces entre Taj y Hart. El Piedmont blues de Blind Willie McTell en «Hillbilly Willie's blues», con un imparable Alvin Hart al banjo.
Esperemos que su trabajo tome el buen camino emprendido por Corey Harris en sus comienzos. Es decir, fiel a su sonido acústico, al country blues en toda su pureza. A su tierra del Sur. A Carroll County y sus espíritus. Para permanecer con ellos, en su música imperece­dera.

(B.R.-L.B)

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