Hip Linkchain: Siguiendo su propio camino

A Hip Linkchain lo conocí viendo un programa francés en el que se proponían dar un repaso a lo que en aquel momento era la escena musical del blues de Chicago. Mandaban a un entrevistador/guitarrista francés que lo mismo preguntaba a los músicos sobre su situación y la del blues, que lo mismo se apuntaba a subir al escenario con ellos para tocar alguna canción. Aunque por aquel entonces había varios de los que salían en ese programa que ya conocía me impresionó muchísimo la versión de “Cold chills” que hizo en ese vídeo un músico, entonces desconocido para mí, de nombre Hip Linkchain.


Hip Linkchain (10-11-1936, Jackson, Mississippi; 13-2-1989, Chicago, Illinois), otro anónimo soldado de las huestes westsiders. En realidad se llamaba Willie Richard, y su apelativo extravagan­te le viene por vía paterna, puesto que a su padre, leñador, le denominaban así sus vecinos blancos en el corazón del paupé­rrimo Delta. Hip bebió del blues desde la cuna: progenitor y hermanos mayores le liaban a la guitarra en fiestas caseras, y no es de extrañar que el espabilado chavalín esperase a que la familia saliese a faenar en el campo para descolgar la guitarra acústica del salón y reproducir las canciones de Muddy Waters y Elmore James que escuchaba a los parientes. En 1945 la familia en pleno se trasladó a Louise, Mississippi, para traba­jar en los campos de algodón, y en tal ambiente recibió la in­fluencia de los lamentos amplificados de las seis cuerdas bluseras. A Hip le encantó el sonido y, poco después, ya pululaba por los garitos de Greenville e Indianola para escuchar a Elmore James, Little Milton, Willie Love y Rice Miller, pero no fue hasta su definitiva residencia en Chicago, a principios de los 50, cuando puso sus manos sobre una guitarra amplificada, sumergiéndose en el competitivo circuito de clubs, tocando tras armonicistas (Dusty Brown, Willie Foster, Lester Davenport) con su Gibson LS recién ad­quirida. Como nadie usaba cejilla, al contrario que en Jackson, Hip debió prescindir de ella y aprender más afinaciones... mien­tras de día trabajaba de pintor industrial para el ejército.

Para 1959 ya lidera banda, The Chicago Twisters (donde figuró un joven vocalista Tyrone Davies, futura luminaria localista del soul sixties), empleada como house band del club Silver Dollar Lounge, muy frecuentado por pesos pe­sados (Howlin' Wolf, Muddy Waters, Sonny Boy Williamson). Como todos en este mundillo, grabó un montón de singles para sellos diminutos (Lola Sawn, Blues King) en la década prodi­giosa, hoy disponibles en la compilación británica «Fishin´ in My Pound» (JSP, 79). Como la mayoría de westsiders de se­gunda fila, Hip participó en la famosa serie francesa 'Direct From Chicago' que, con tecnología y prensaje cutre, financia­ba MCM Records; «I Am On My Way» (MCM, 76; reeditada por Storyville) es un disco crudo y muy cercano en espíritu/ sonoridad guitarrera del malogrado Magic Sam. Cuatro años después, Europa se hizo eco de su pericia guitarrera pagándole una gira de nueve semanas por el Viejo Continente. El dinero recaudado, ahorrado con celo febril, lo usó para autoproducirse su debut norteamericano: «Change My Blues» (Teardrop, 81). Ese año gira por USA al lado del docto Jimmy Rogers, graban­do un disco-duelo en formato acústico que conjura el viejo blues casero de su niñez (intercalan fraseos, se reparten los versos) con dos guitarras Martin de caja: «Jimmy Rogers & Hip Linkchain: Stickshift» (Teardrop, 82). Para desintoxicarse de las añoranzas bucólicas, compartirá vinilo en directo con un defensor de las causas perdidas y de la electricidad desbo­cada, picándose el uno al otro en improvisaciones distorsionadas de «Little red rooster», «Boogie chillum» o «Hideaway». ¿Su título? «Jimmy Dawkins & Hip Live» (Rumble, 82).
A principios de 1980 desechó unirse a la banda de Muddy Waters, y dos años antes de su fallecimiento por cán­cer de pulmón, el LP «Airbusters» (Black Magic-Evidence. 87) se erigirá como su álbum más satisfactorio, el que mejor captura el sonido de su guitarra. Compila un trabajo chicagüense de tres años, entre el 84-87, y, con patronazgo holandés, los perros viejos de la canallesca escena forjan sonoridades senti­das, shuffles arquetípicos (B.B. King. Muddy Waters), deriva­ciones ligeramente funk y un cimbreo de cuerdas solistas que recuerdan a Magic Sam en los tañidos más cristalinos. Desta­ca sobre los catorce cortes, hasta el punto de eclipsarlos, el reverberante «House cat boogie», un vendaval infecto y chirriantemente carnal de la mano de un cincuentón de muñe­ca ágil y guitarra afilada de la margen oeste del lago Michigan, con la maestría y experiencia que brindan tres décadas en el oficio. Ironía brutal la de triunfar después de muerto, como un cid del blues, pero el "blues world” es así.
(P.C.)

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Eddie Taylor: Bajo la sombra de Jimmy Reed

29-1-1923 Benoit, Mississippi; 25-12-1985, Chicago, Illinois) Su guitarra fue la fuer­za motriz que propulsó las grabaciones clásicas de Jimmy Reed para Vee-Jay en el período 1953-64, quince sesiones de graba­ción que contenían piezas seminales en la historia del R&B: «You don't have to go» (55), «Ain't that lovin' you» (56), «Honest I do» (57), «What you want me to do», todas Top 10 R&B. Pero Eddie era mucho más que un simple sideman. Can­tante emotivo y compositor competente, su estilo guitarrístico bebía tanto de la tradición down home del Delta como de la finura swing, desenvolviéndose sin dificultad en piezas abier­tamente funkeras, con flexibilidad, ductilidad y amplitud de miras. El punto flaco, su talón de Aquiles, hemos de situarlo fuera del entorno musical: de temperamento melancólico y carácter apacible, humilde a más no poder, introspectivo hasta bordear la neurosis, si hubiese poseído un punto de agresiva mala leche, su carrera en solitario habría discurrido pareja a la de John Lee Hooker o Muddy Waters, iguales suyos en cues­tión de talento y capacidad melómana innovadora.

Taylor nació y creció en el estado de la Magnolia, y desde muy chico frecuentó los sórdidos juke joints, escuchan do la música de bluesmen como Charley Patton, Son House, Robert Johnson... En 1936 consiguió su primera guitarra, la domesticó por sí mismo, y para 1943 ya tocaba en los shows callejeros de Beale Street, en Memphis, juntándose con apren dices locales como su amigo el armonicista Big Walter Horton (un carácter simétrico al suyo) o Joe Hill Louis. En 1949 se mudó a Chicago y se estableció como músico a jornada com pleta, tocando durante años el aire libre en Maxwell Street antes de poder actuar bajo techo en los clubs nocturnos. Poco a poco el combo de Taylor se convirtió en una atracción local, y la todopoderosa Vee-Jay le contrató tras previa audición. La paradoja surgió cuando el sello mostró su predilección por el lacónico, crudo estilo del guitarrista de apoyo, Jimmy Reed, y no tanto por el líder, Taylor.
Desde entonces sus roles quedarían intercambiados en cuanto a protagonismo, entrando de esta manera en la historia del R&B. Taylor sólo grabaría como líder dos años después, en 1955, aunque todas sus grabaciones en solitario quedaron supeditadas a las de Reed. Eddie, visto el percal, no dudó en pluriemplearse para pesos pesados como Muddy Walers, John Lee Hooker, Elmore James, Sunnyland Slim, John Brim, Homcsick James, Carey Bell y tantos otros. Durante una en­trevista a Living Blues, en 1975, no podía disimular la bilis que empapaba sus palabras: «Yo enseñé a Jimmy Reed a tocar la guitarra, el no sabía nada de nada, lo aprendió todo de mi. El estilo de Jimmy Reed es mi estilo, él no lo tenía. Yo lo ad­quirí a través de Charley Patton y Robert Johnson. Las sesio­nes de grabación no entrañaban dificultad, él sólo tenía que seguir mi ritmo. Le decía cuándo tenía que cantar, cuándo soplar su armónica o rasgar su guitarra. Cuando comenzó a beber, antes de muchos shows me lo encontraba borracho en los camerinos. Yo le di veintitantos años de mi vida, y todavía no soy nadie. Debería haberme separado de él mucho antes».
La carrera en solitario de Eddie Taylor podemos ras­trearla a través de huellas vinílicas y digitales. Lo primero es hacerse con una compilación de sus trabajos para Vee-Jay (55-64), como la europea «Ride'em On Down» (Charly; reeditada en la colección Blues Masterworks, vol. 35, como «Bad Boy»), o la japonesa «Big Town Playboy» (Yupiteru), ambas reco­giendo sus clásicos menores: «Bad boy», «You'll always have a home», «Big town playboy», «Ride'em down», documentos necesarios para comprender lo que vendría después: la furia westsider de Freddie King y Magic Sam. El siguiente CD a ojear es su coparticipación en la serie «Master Of Modern Blues» (Testament, 66) al lado del compadre Floyd Jones, que le permitió visitar Europa dentro de un paquete folk-blues.
El guitarrista proseguirá sus labores mercenarias has­ta sacar su primer LP oficial, «I Fcel So Bad» (Advent, 72: reeditado por llighlone Records). Con localización y músicos californianos (George Smith, Phillip Walker...), es una mezco­lanza acertada de ambientaciones acústicas del Delta e instru­mentales modernillos estilo funk-blues. En un segundo tour transatlántico, registrará el po­deroso «Ready For Eddie» (Big Beat-Edigsa, 72), cimentado con The Blueshounds, combo blues-rock británico, escancian­do poderosas versiones de «Crosscut saw», «Afler hours», «Sloopy drunk», o las personales «Playboy boogie», «Country boy», «Ready for Eddie...» conjuntando -sin eclipsarse mutuamente- la maestría negra con la fuerza bruta blanca.
Las décadas de los 70 y 80 las pasó trabajándose los clubs del West Side chicagüense a sueldo para Homesick James, Carey Bell y Jimmy Dawkins. Eso cuando no se embarcaba en giras allende los mares. En estos directos, como el recentísimo «Long Way From Home-Live ln Japan, 1977» (Blind Pig) o los bonus tracks capturados en un American Folk Blues Festi­val de 1980 en territorio germano e incluidos en «My Heart is Bleeding»(L&R-Evidence), vemos la personalidad de Taylor que más concuerda con sus raíces del Delta: arropado por for­maciones esquemáticas que despliegan intimismo bucólico y tirando de viejos standards de Robert Johnson, Elmore Jomes, Muddy Waters...
En los 80, poco antes de su fallecimiento, su carrera se revitalizaría con la edición de un par de LPs. Primero, con el citado set «Mi corazón esta sangrando», grabado en Chicago con capital teutón, un disco que bebe tanto del Chicago blues 50s como del paso al modernísimo soul, caso del instrumen­tal «Soul brothers» (puro Stax); y, segundo, con la compila­ción de los masters de Vee-Jay editada por Charly. Fue sólo un destello de un guitarrista al que su temperamento retraído im­pidió autopromocionarse con soltura. Resulta irónico, pero Eddie Taylor vendió más discos tras su muerte que en vida, como lo atestiguan los crepusculares y postumos «Bad Boy» de Wolf Records, disco mediocre donde le acompañan los Gents de Willie Kent, Johnnie B. Moore incluido, y el fiestorro en el Antone's de Austin con motivo de la celebración del décimo aniversario de la fundación del garito tejano, capturado en el vinilo «Still Not Ready For Eddie» (Antones, 85), donde le acompaña lo más granado de la escena clásica de Chicago y donde se enfrenta, en letales duelos guitarreros, con los espa­dachines Luther Tucker, Hubert Sumiin y Jimmy Rogers.
Taylor falleció la nochebuena del 85 debido a una sa­lud deteriorada por el alcohol, el tabaco, unos niveles de azú­car, líos en la sangre y un fatal infarto. Dos años después, se incluyó su nombre en el Hall Of Fame de la Fundación Blusera.
(P.C.)

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Andrew "Big Voice" Odom: "Going to California".Un desconocido.

A Andrew “Big Voice” Odom lo conocí de casualidad escuchando su “Going To California”. En un primer momento lo confundí con mi venerado Luther Allison, pero evidentemente era alguien distinto. Vista las preciosidad del tema intenté enterarme de quién era este hombre que cantando tan bien había pasado sin llamar demasiado la atención por la escena del blues.
Natural de Louisiana ,(15-12-1936, Denham Springs, Louisiana; 23-12-1991 Chicago, Illinois), Andrew veló sus armas vocales cantando espirituales. A mediados de los 50 cayó bajo el influ­jo del blues, concretamente de los pesos pesados de la escena local: Albert King y Johnny O'Neal. Su oscuro debut vinílico como cantante de blues, alrededor de 1958-59 y para un sello que ni consta en las enciclopedias, homenajearía en el título a su residencia de adopción, «East St. Louis», y en él figuraba a sueldo para un tal Little Aaron. En 1960, mudado definitiva­mente a Chicago, es captado por el virtuoso de la slide Earl Hooker para ocupar el puesto de vocalista en su banda. A Hooker, talentoso como era, no se le escapó que Little B.B. poseía dinamita en la garganta, así que le introdujo en los cír­culos locales. Un single con Nation Records, en 1967, acredi­tado como Andre Odom precede a su primer LP, el fallido «Farther On The Road» (Bluesway-ABC, 69). De poco sir­ve que le acompañe la banda de su patrón. Earl Hooker, puesto que el viejo zorro siempre reservaba los mejores tañidos de su Gibson para aquellos vinilos en lo que él figuraba como autor principal. Chequead, por contra, esas prodigiosas grabaciones del slider en Arhoolie y Bluesway, donde Big Voice Odom sí que da la campanada con su garganta. Muerto Hooker en 1970, la siguiente colaboración destacable le reúne con otro ex-sideman del slider tuberculoso. Jimmy Dawkins, en su «All For Business» (Delmark, 71), disco que además contaba con el maestro westsider en horas bajas Otis Rush. Cinco años más tarde, el anodino «Going lo California» (MCM, 76), con capital gabacho y junto a Dawkins nuevamente, capturó la atmósfera humeante de un bolo suyo en un bar blusero.



Esta sería la dinámica que podríamos esperar de un vocalista con una imaginación estilística limitada: años y años currándose la carretera, actuaciones en los sórdidos clubs del ghetto negro, y la edición de algún LP según se terciara la ocasión, como esa posibilidad de hacerlo durante las consabi­das giras por el Viejo Continente del Chicago Blues Festival, paquetes compuestos por ramilletes de músicos y talentos va­rados. «Feel So Good!» (Isabel-Evidence, 82) es un disco sim­pático que ya tiene un pase sólo por el hecho de haber congre­gado a Magic Slim y sus Teardrops (incluido John Primer a la guitarra), Lucky Peterson a los teclados y la garganta invitada de Little Millón en el viejo clásico de Bobby Blue Bland «Mother in law blues». El repertorio, lógicamente, saquea los cancioneros de B.B. King, Bland o Lowell Fulson, y da salida a composiciones propias como el hit menor en los cabarets westsiders «Bad Fecling».
Su mayor logro (aunque no tanto, pues se termina abu­sando de versiones ajenas: Jimmy Reed, Bobby Bland, B.B. King, Chuck Willis, Albert King) lo consiguió a título póstu­mo secundado por el combo canadiense The Gold Tops. Una ironía nauseabunda ésta la de grabar el disco de una vida y morirse al poco tiempo. «Going To California» (Flying Fish-Rounder, 92; no confundirlo con el LP homónimo de MCM) era un disco que capturaba su poderío vocal crepuscular. A su lado, el efectivo combo The Gold Tops levantaba un efectivo, seco respaldo sónico a su ostentosa garganta, en un trabajo coproducido por el guitarrista blanco Steve Freund, conocido en el mundillo por oficiar de bandleader del pianista chicagüense Sunnyland Slim. Un disco que no pudo ver edita­do, pues el gran B.B. falleció de un ataque al corazón mientras conducía su coche (y si no le mató eso, entonces sí que termi­naría de desarreglarle el haberse empotrado contra un árbol tras perder el control automovilístico). Fue una noche aciaga de diciembre del 91. Acababa de cumplir un bolo en el Buddy Guy's Legends y se dirigía a otro blues-bar relacionado años ha con el guitarrista de Louisiana, el Checkerboard Lounge. En su funeral cantó un shouter poderoso, Artie 'Blues Boy' White, rememorando sus raíces gospel, entonando una salve por otro perdedor del blues.

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Tab Benoit: "Drownin' on dry land" (Álbum: Nice and Warm).

Hace unos cuantos días que se me ha quedado entre ceja y ceja el blues que hace Tab Benoit en su disco “Nice and warm” , Drowning on dry land. Desde luego la situación no es nada nueva, después de todo una de las mejores formas de encontrar lo que se suele llamar “inspiración” es en la propia música. La cuestión es ¿por qué justamente esto ahora?. Después de todo el disco lo conozco desde hace años y aunque siempre me ha gustado me ha tenido que venir a la cabeza en estos momentos.
Hablar sobre música es complicado, después de todo hay disciplinas artísticas mucho más dadas al intelectualismo, pero vamos a hacer un intento. El tema es un blues de toda la vida en La, bien hecho pero que tampoco pasará especialmente a la posteridad. Busquemos por la letra que seguramente es de lo más distintivo.


“I’m goin' down”. Este es el tipo de frases que de por sí tienen significado. Una especie de elemento básico y autónomo que se pueden combinar de muchas maneras de la misma forma que en una pintura se pueden cambiar de posición los elementos que la componen para conseguir variaciones de significado. Puestos a buscar clásicos de referencia para esto tenemos el “I’m going down” de Freddie King.
“My nose is in the sand”. No hace falta ser un lince para darse cuenta que representa el estado más bajo en que se puede caer. Al mismo tiempo la dirección de la cara señala la completa incapacidad de ir hacia el mundo. Se está en el propio hoyo sin ni siquiera ver la salida. La arena por otra parte es una superficie bien escurridiza, así que ni siquera ahí hay algo firme en lo que asentarse.
“A cloud of dust just came over me” me recuerda mucho a un verso similar de Little Charlie & Nightcats en “Walking in the shadow of the blues” que dice” There’s a dark cloud over me that I just can’t seem to loose”. Pasamos de una nube oscura a una nube de polvo, quizás de algo definido y penoso a algo más confuso. De cualquier forma son imágenes similares. Resultado coherente de todo esto: Nos ahogamos en la arena. Para colmo ni lo sabemos, lo creemos. “And i think i’m drowning on dry land”.
Luego ya vienen las historias por parte familiar, la del padre y la de la madre. O lo que es lo mismo las guías de cualquier persona para afrontar el mundo. Por parte del padre hemos tenido el aviso de que no viviésemos por cuenta propia nuestra vida yendo por lugares que no conocemos. Por parte de la madre la historia de la desgraciada vida del perrito que es enganchado por todas partes por el tren.
Y ¿quién es Tab Benoit? Un guitarrista nacido en noviembre de 1967 en Baton Rouge, o lo que es lo mismo en el corazón de la Louisiana. Creció en Houma, localidad también de la Louisiana y que es en la que sigue residiendo. La historia es la típica, chico que sabe tocar y se busca la vida de un lado para otro hasta que finalmente alguien espabilado se da cuenta de que eso debe grabarse y así aparece su álbum de debut “Nice and Warm” en 1992, que es al que pertenece esta canción.
Una de sus características de este músico es que en cuanto a los discos sigue el viejo proceso. Es decir, parte de hacer extensas giras en las que prueba mucho las canciones, hasta que le convencen y decide traspasarlas al disco.

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Drownin' on dry land

I'm going down. My nose is in the sand

I'm going down, down, baby. My nose is in the sand

A cloud of dust just came over me

And I think I'm drowning on dry land.

.

You know, my father told me, son don't rush to be a man

You know, my father told me, son don't you rush to be a man

But I went ahead on, and now I think I'm drowning on dry land.

.

You know my mother told me the story

About that li'l dog that couldn't see too well

He was crossing a railroad track one day

When the train cut off a part of his tail

He turned around but never looked up

Just to peep over the rail

And she said he lost his whole head

Trying to find a little piece of tail

.

That's why I'm going down. My nose is in the sand

A cloud of dust just came over me

And now I think I'm drowning on dry land

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Billy Branch, Magic Slim y Big Time Sarah en Pontevedra

Especialmente tenía muchas ganas de ver a Billy Branch y desde luego con Magic Slim y Big Time Sarah el interés no se quedaba muy atrás así que todo pintaba bien para esta noche de blues.
Tuve la fortuna de poder estar en las pruebas de sonido. Allí estaban los Teardrops y Branch haciendo los ajustes necesarios delante de un enjambre de padres de familia que estaban paseando con sus niños pequeños. De las primeras cosas que me llamaron la atención fue lo concentrado y serio que estaba Billy observando que todo el sonido estuviese correctamente. Solamente un instante esbozó una sonrisa cuando una niña pequeña se acercó y se puso a bailar delante del escenario al ritmo de las pruebas de sonido. En ese momento no creí que el detalle fuese demasiado importante pero una vez hecha memoria y visto lo que pasó en el concierto me di cuenta de que aquello hablaba mucho del carácter de Billy. Por las pruebas se sonido no se pasó Magic Slim pero estuvo una renqueante Big Time Sarah que se acercó cojeando ostensiblemente y sentándose en un lateral del escenario como diciendo “En realidad no hace falta que venga pero estoy para que se vea que colaboro en lo que haga falta”.
Poniendo las cartas sobre la mesa el concierto era realmente de Magic Slim teniendo como invitados a Branch y Big Time Sarah. Es cierto que les cedió una parte del tiempo en solitario pero también es verdad que el sonido de su banda seguía allí y se dejaba notar mucho en los márgenes que tenían los dos invitados. No hay que olvidar que los ritmos pesados son “marca” de la casa y la banda los seguía manteniendo aún en ausencia de Magic Slim.
La primera parte del concierto la abrió el guitarrista de los Teardrops tocando en trío con el bajista y el batería. Unas cuantas demostraciones de cómo se toca al estilo de Muddy Waters con una stratocaster más que dignas y unos giros cantando a lo Sonny Boy Williamson II fueron parte de su carta de presentación.
Una vez terminada esta introducción llegó Magic Slim para ponerse al frente de su banda y comenzar con “Bad boy”. Una salud seguramente deteriorada especialmente en sus rodillas (con aspecto inflamado) hacía que buena parte de su actuación la pasase “medio sentado” en una alta banqueta de madera. Alternó momentos magníficos de interpretación con otros en los que se mostró completamente perdido. De esta parte quedó constancia sobre todo en “Last night” que comenzó sin tener en cuenta lo que hacían sus compañeros de escenario y a un ritmo completamente perdido. Después de unas cuantas rondas a la banda no le quedó otra que adaptarse al extraño e ilógico ritmo que Magic había puesto a la canción, pero para algo es el patrón y los galones mandan en estas situaciones.
La sección de Branch incluyó clásicos como “That’s all right” o “Don’t start me talkin’ todos ellos a un altísmo nivel. Sin ninguna duda creo que ha sido el artista que más cosas ha dado en el escenario o incluso fuera. Para empezar fue el que dirigió las pruebas de sonido, tocó a un nivel incomparable, fue el único que salió a tocar entre el público y hasta al final fue también el único que se quedó firmando discos e incluso hasta vendiendo sus armónicas (creo que a 30€ las dejaba) cuando ya nadie más del grupo quedaba por allí.
Big Time Sarah, que también estaba muy renqueante, consiguió ir disimulando su cojera con algunos bailes improvisados. En cuanto a su actuación se podría decir que sobre todo fue sentida. Dejó mucho de lo que puede dar actualmente sobre un escenario tanto actuando como humanamente. No es Koko Taylor pero sin dudas es una buena cantante.
Cuando estaban sobre el escenario Branch y Big Time Sarah fue muy destacado que Sarah solicitase que le “prestasen” a una niña para ponerla sobre sus rodillas mientras le cantaba “Summertime”. Billy Branch y el guitarrista de los Teardrops también le dedicaron sus solos a esta niña durante la canción. Un detalle humano que aparte de servir para “quedarse” con el público es precioso en sí. En ese momento fue cuando se me “saltó el automático” y pude recordar lo que había almacenado en mi cabeza de interés sobre este tema. Ya he dicho al principio de este texto que la única vez que cambió la expresión de Branch durante las pruebas de sonido fue cuando apareció una niña cerca del escenario. He recordado también que hacía muchos años leí una entrevista a Billy en la que contaba como iba a enseñar blues a escuelas de barrios marginales. Por aquel entonces el detalle se me quedó en anécdota pero ahora viendo todo esto no queda duda que hay algo más que una debilidad por los niños. Desde luego lo entiendo porque viendo tantas miserias como hay por todas partes es más que de agradecer encontrar algo de inocencia, aunque no suele ser común esta actitud tan definida entre los músicos como la que me tocó ver allí.
Resumiendo, una noche más que entretenida con momentos gloriosos y otros en los que se buscaba el sitio correcto. En cualquier pasé un rato muy bueno y además tuve la fortuna de reencontrarme con José que es un chico con el que da más que gusto conversar de blues gracias a lo mucho que sabe y las apreciaciones inteligentes que sabe dar. En esta foto se pueden ver a algunos de los replicantes de ojos rojos que estábamos allí. Parece que la única que ha salido con los ojos bien es la chica. Será que era la única humana.

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La pintura de Franklin: Freddie King - Woman across the river

Muchas portadas de discos son extremadamente insulsas. Uno de los prototipos que más abundan es la típica foto de un grupo en la que varios fulanos se “pelean” por salir en mejor posición. Luego hay otras más o menos inteligentes o más o menos simpáticas. En cuanto a mis gustos prefiero algún tipo de imagen que sugiera y que obviamente tenga algo que ver con lo que significa el disco en cuestión.


De entre mis favoritas esta la portada del disco de 1973 de Freddie King. La imagen corresponde a una pintura de Jim Franklin hecha específicamente para ese disco. El título del album proviene de la primera canción que incluye, “Woman across the river”, y obviamente la persona que aparece representada en la pintura es el propio Freddie. A mí, al igual que a Franklin, siempre me han quedado marcados detalles como las bocas y en cuanto al resto a fin de cuentas la pintura ya se explica por sí misma.

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WOMAN ACROSS THE RIVER

Across the river, a good woman cried,

All because a foolish man had lied.

She gave up all she had, to show how much she cared,

But the man told so many lies, now another man is over there.

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That woman across the river,

Sweet woman across the river, she was mine.

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Word got around, that he had jilted her

And men came running, came running from near and far

How could i be such a fool, i'll never never never know

That the man, he's got to know, he's a lucky so and so,

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That woman across the river...

I met her one day, about a week ago

She said "i don't even want to talk to you,

Cause i don't love you any more",

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that woman across the river...

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Coco Robicheaux: Desde los pantanos caminando con el espíritu

A Coco lo encontré en tiempos muy pretéritos a los de internet. Un amigo mío me había traído unas cuantas cintas de vídeo con multitud de conciertos y reportajes de blues que había conseguido grabar del satélite. La mayoría era de una cadena que tenía pocos medios. Había conciertos de una hora de duración grabados íntegramente desde una sola cámara pero entre eso y nada había un abismo así que recibí todos con mucha curiosidad y avidez. Después de dar las primeras ojeadas por encima una de las partes que me llamó más la atención fue la de un hombre que estaba tocando en medio de una tienda de discos que estaba casi deshabitada en aquel momento. En muchas grandes tiendas de discos de Londres se hacen una especie de miniconciertos que sirven tanto para promocionar la propia tienda, como el artista o el disco en cuestión a vender. Yo mismo pude comprobar que allí se hacen relativamente a menudo con un aceptable éxito. Creo que este fragmento correspondía a una especie de actuación en una de esas grandes tiendas.


Lo primero que me sorprendió fue el aspecto de este hombre. Por entonces tenía un vago conocimiento de lo que debía de ser un músico de Nueva Orleans y ajustando lo que había leído en algunos libros con la apariencia que tenía el músico que estaba viendo se me ocurrió que debía de provenir de esa zona. Coco además tocaba una guitarra española amplificada de media caja como único acompañamiento y todo aquello daba una atmósfera que en aquel momento me resultaba muy novedosa.
Lo curioso es que aparte del cámara no había nadie alrededor, al menos en la amplia zona de la tienda que estaba enfocada. Únicamente se veía pasar de vez en cuando a alguna persona perdida entre alguno de los pasillos que había entre las hileras de los discos. Prácticamente estaba tocando para nadie pero aún así estaba completamente concentrado e improvisando largamente. Personalmente, aunque no tengo mucho material suyo, es un músico que “me llega” siempre.
Coco Robicheaux (nacido Curtis John Arceneaux en 1947) había crecido en las tierras pantanosas de la Louisiana entre Ascension Parish y la parte francesa. Formó su primera banda a los trece años y a los quince estaba tocando en la conocida calle de Nueva Orleans “Bourbon Street”. Pronto firmó su primer contrato y comenzó una vida itinerante que lo llevó durante una temporada al San Francisco de la época hippy. Aunque ha pasado bastantes años sin demasiado reconocimiento general sus últimos discos han tenido mayor difusión: “Louisiana Medicine men”, “Spiritland” o “Hoodoo party” están entre ellos. Su inclusión en el “New Orleans French Quarter Festival” de forma ininterrumpida desde 1995 también es una prueba de esto.
Además de su trabajo como músico Coco también hace esculturas e ilustraciones. La escultura que aparece aquí corresponde a un busto de Professor Longhair y la ilustración se llama ”Nightswamp”. El vídeo corresponde a una actuación en el New Orleans Jazz Festival.

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Luther Tucker: el blues de Chicago dando tumbos por la vida

Luther Tucker (20-1-1936 Memphis, 18-6-93 Greebrae, CA) es otro de los grandes músicos que por distintos motivos quedaron en un segundo plano detrás de otras grandes figuras que han acaparado la mayor parte de la atención.
Su padre, que era un carpintero, también fue el que le dio su primera guitarra construida incluso por él mismo. Su madre trabajaba como pianista de boogie y guitarrista. Como uno de tantos músicos del sur fue uno de los que emigraron al norte, esta vez a la tierna edad de siete años que es cuando su familia decidió desplazarse a Chicago. Allí fue cuando, durante su adolescencia, fue presentado por su madre a Big Bill Broonzy esperando poder llevar al joven Luther por un camino más apropiado que por el que iba junto a compañías equivocadas. Sorprendentemente la idea inicial quedó truncada tendiendo el efecto contrario ya que Broonzy lejos de animarle terminó por decirle que nunca sería capaz de tocar. Afortunadamente Robert Jr. Lockwood también solía visitar a Broonzy y se mostró más receptivo con el joven Luther. Y con Lockwood se repitió la historia que él había recibido, ya que Robert Johnson lo había antes “tomado bajo su ala” en parte debido a la relación que el propio Johnson tuvo con la madre de Lockwood. Ahora era Lockwood el que había entrado en la “relación” con la madre del joven Tucker y ello repercutió secundariamente en el joven aspirante a músico. Parecía que los caminos erráticos de Luther que le habían llevado incluso a pisar el reformatorio por robar un coche policial se habían terminado.

En 1952 Robert Lockwood lo llevó a los estudios Chess presentándolo a Little Walter (que por entonces había dejado la banda de Muddy Waters). Walter necesitaba dos guitarristas para su nueva banda y Lockwood lo convenció para que uno de ellos fuese Tucker. A pesar de la juventud de Tucker finalmente Walter accedió y junto a él estuvo tocando durante los siguientes ocho años, apareciendo en versiones clásicas como “Key to the Highway” o “Last night”.
Desde su trabajo con Little Walter fue solicitado frecuentemente como músico de sesión y durante la década de los sesenta trabajó con muchos de los principales músicos de la escena de Chicago. Muddy Waters , Sonny Boy Williamson II, Otis Spann, Otis Rush o Jimmy Rogers fueron algunos de los más conocidos que consiguieron sus servicios.
Al final de esta década se unió a la banda de James Cotton. Esto significó no solo aparecer el los discos de Cotton, sino también conseguir amplias audiencias que lo llevaron a través de buena parte de la geografía norteamericana (Fillmore West incluido) incrementando el prestigio de Tucker.
En 1971 se había mudado a San Francisco donde encontró trabajo junto a la mítica banda de John Lee Hooker, la Coast to Coast band. Aquí permanecería durante tres años aunque en los ochenta volvería a formar parte ocasionalmente de la banda. Después de estos tres años se desplazó al otro lado de la bahía, a Marin County donde formó su propia banda, la Luther Tucker blues band que entre sus miembros incluyó a Bill Singletary, Freddie Roulette, Rich Kirch, Big Bill Ganaye y Twist Turner.
En los ochenta se mudó a Austin (Texas) donde llegó a conseguir mucha reputación en el famoso club Antone’s. También durante esta época volvió a unirse a la banda de James Cotton llegando a tener como compañero a Matt “guitar” Murphy y consiguiendo una nominación al Grammy por el disco “Live”.
Para entonces la salud de Luther ya se estaba resintiendo de su costumbre de no decepcionar a cualquier amigo que le solicitase para tocar o de su abuso de las drogas, terminando en angioplastia. Aún así Luther no se descabalgó y siguió manteniendo el mismo ritmo de vida que estaba llevando. El propio Twist Turner recuerda que cuando fue a visitarlo al hospital debido a su angioplastia se lo encontró con cocaína. Cuando fue increpado por ello diciéndole que se estaba matando a sí mismo Luther terminó respondiendo que “El buen Señor lo llevaría cuando fuese su hora”.
El 17 de Junio de 1993 sufrió otro ataque al corazón y fue internado en el Marin General Hospital de Greenbae (California) donde murió al día siguiente. Finalmente fue enterrado en Chicago en una tumba sin lápida. Tres meses después de su muerte fue publicado “Sad Hours” que es una de las mejores pruebas del gran trabajo que pudo hacer en solitario Tucker. Uno de los temas allí incluidos que más me gustan es este “Keep on drinking” que es una buena ilustración tanto de su estilo a la guitarra, su voz, y de su errática vida.

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Lurrie Bell: Un bluesman luchando contra los demonios internos

Posee un talento mercurial que personifica el blues eléctrico, pues lo ha vivido en su carne y lo lleva en su sangre: Carey Bell, su progenitor, es uno de los armonicistas con mayor solera en Chicago. Lurrie Bell también es un guitarrista excepcional, y su apodo temperamental lo remite como la versión contemporánea del ciclotímico Otis Rush, con dos décadas entre medias. Sus actuaciones son tal que una ruleta rusa: tan pronto se puede quedar en blanco presa de una crisis de ansiedad, como convertirse en centro de atención destapando el tarro de las esencias con licks guitarrísticos que beben de los westsiders legendarios (Buddy Guy. Magic Sam . Otis Rush) y un gorjeo angustiado y soulero dependiente del mejor Little Milton. A decir verdad, su errática carrera le empareja aún más con el genial guitarrista Otis Rush: ambos desde edades tempranas -los veintipocos años- y subieron como la espuma, y también ambos tuvieron problemas personales que arruinaron sus precoces potenciales: la industria especializada los dejó de lado, amén de los rollos ocasionados por su metabolismo melancólico. Desde entonces, tanto sus actuaciones como grabaciones comerciales han discurrido de forma inconsistente a lo largo de los años.

El nacimiento de nuestro protagonista nos lleva hasta Chicago, Illinois, cuna del blues electrificado y capital del mismo a nivel internacional, el 13 de diciembre de 1958. Al ser hijo de un solicitado armonicista-bajista en la profesión, la música (concretando, el blues y derivados: R&B, soul. ) siempre le ha rondado, máxime cuando los ensayos de la banda blusera tenían lugar en el apartamento familiar, en un garaje, claro. Así que el joven Lurrie siempre andaba entre bafles, amplis e instrumentos variados, dispuesto a asimilar, aprender, digerir los sonidos que allí se cocinaban. A la edad de 6-8 años ya juguetea con una guitarra. Pronto pasarán por sus manos bajo, armónicas, piano y batería. Aparte del blues, en la radio transistorizaba los Top 40 del soul, R&B, jazz,, country & western y rock and roll, así que no es raro comprender que Lurrie, como guitarrista, afirme hoy que sus influencias principales son Little Walter, Albert, B.B. y Freddie King, Ray Charles, Marvin Gaye, Stevie Wonder y José Feliciano (??).
Remarquemos que el joven Bell permanece como un eslabón de una larga dinastía musical al que se añaden sus hermanos pequeños, hoy núcleo de la Carey Bell Blues band: Carey Bell Jr. (guitarra y bajo), Steve (armónica), James (batería) y Tyson (bajo). Como ascendentes musicales paternos se encuentran el guitarrista westsider Eddy Clearwater (primo segundo de Carey) y el pianista recientemente fallecido Lovie Lee (mentor musical del mismo). A los catorce años, Lurrie ya comienza a destacar a las seis cuerdas, aprendiendo de las técnicas tradicionales o contemporáneas de los pesos pesados que rodeaban a su padre, por esas fechas bajista a sueldo de Eddie Taylor y Jimmy Dawkins, hombres hechos y derechos que le tratan con deferencia y respeto, sin tener en cuenta su edad de infante, sólo conscientes del talento apasionado y la impaciencia mostrada por el imberbe discípulo. Habla Lurrie: «Eddie Taylor fue uno de los tíos que me enseñó a tocar la guitarra. Se sentaba a mi lado y me mostraba lo que yo necesitaba saber. Otros músicos que me cautivarán entonces fueron Robert Jr. Lockwood, Honeyboy Edwards, Little Walter, Big Walter Horton y Sonny Boy Williamson. Por supuesto, me gustaban los discos -y sus comparecencias en vivo- de B.B. King, Magic Sam, Fenton Robinson y Albert Collins, a todos ellos los escuchaba muy a menudo».
Pronto se presenta 1977, año clave en la carrera de Lurrie, puesto que fue cuando debutó como bajista (dos cortes en el LP «King Of The Jungle» del guitarrista Eddie C. Campbell, dado que el bajista contratado de antemano, el veterano Bob Stroger, aducía desconocimiento de las formas contemporáneas y funkeras del blues urbanita) y... ejem... guitarrista para su padre Carey Bell en el largamente inédito «Heartaches And Pain», LP incluido en las famosas sesiones de Ralph Bass, esponsorizadas por T.K. Records y actualmente digitalizado en el catálogo Delmark. Y hete aquí que se montó un paquete de jóvenes bluesmen chicagüenses de edades comprendidas entre los 18 y 23 años, patrocinado por una promotora alemana y que bajo el epígrafe ‘The New Generation Of Chicago Blues' recorre el continente europeo (evento repetido cinco años después). Constaba de una multitudinaria banda de once miembros entre los que se cuentan Lurrie Bell, Billy Branch. Eli Murray, J.W. Williams, Moses Rutues Jr., etc. Un invento que poco tiempo después, se concretaría en la Sons Of Blues Band. El núcleo de dicha formación original se basaba en el armonicista Billy Branch (sustituto de Carey Bell en la Chicago Blues All Stars), el bajista Freddie Dixon (hijo del mítico productor Willie Dixon), el batería Jeff Ruffin y, claro está, Lurrie Bell como guitarrista solista y co-vocalista. Se les bautizó así en honor a su edad y condición (hijos de bluesmen famosos, si exceptuamos a Branch), y su cometido era el propio de un grupete de músicos aficionados, no a tiempo completo, ya que tanto Freddie como Billy formaban parte de la Chicago Blues All Stars de Willie Dixon, mientras que Lurrie Bell compartía su labor mercenaria y guitarrera con otro joven valor, Johnny B. Moore, en la Blues Machine de la regia vocalista Koko Taylor durante cuatro años en su vida: «Ese fue un gran paso en mi carrera. La Blues Machine tocando y viajando por todo el país en furgoneta. Tocamos en sitios que no había visitado hasta entonces, Europa incluida. Allí donde hubiera un festival blusero, allí estábamos. Un buen rollo el vivido junto a Koko Taylor».
Con sólo diecinueve años, Lurrie Bell parecía destinado a liderar las nuevas generaciones de bluesmen chicagüenses, cuando ni siquiera los Robert Cray y Joe Louis Walker eran atisbados en lontananza. Creaba sensación en todas sus actuaciones, las cuales eran anunciadas por los propietarios de los clubs nocturnos como las del guitarrista de blues más excitante de todo Chicago. Apenas dos años atrás, Lurrie aparecía como solapado segundo guitarra y bajista a sueldo, una figura ensombrecida por los nombres singulares a los que respaldaba (Carey Bell, Buster Benton, Eddie C. Campbell...) pero, tan pronto se destapó el tarro de las esencias guitarreras, comenzaría a sorprender a todos, incluido su propio padre, con sus furiosos cimbreos de cuerdas amplificadas y su robusta garganta blusera.
El saldo grabado en el quinquenio 1977-82 se resume así: con su padre Carey Bell está presente en las antologías «Living Chicago Blues Vol. 1» (Alligator. 78), «American Folk Blues Festival» (L&R, 81), y en el LP «Goin' On Main Street» (L&R-Evidence, 82), este ultimo anticipándonos a un más maduro guitarrista, destacando en el corte «I am worried», una versión del «Troubles, troubles» de Otis Rush. Precisamente, los dos bonus de la reedición digital americana, extirpados del concierto europeo del 81 y con el docto apoyo del mítico Hubert Sumlin, nos muestran a un Lurrie como reencarnación del Buddy Guy clasicote, destilando abrasivas notas distorsionadas y fluidos fraseos melódicos en covers de Magic Sam («I need you so bad») y, claro está, Buddy Guy («A man & the blues»). En tanto, con los originales Sons Of Blues aparecerá en tres cortes de la antología «Living Chicago Blues Vol. 3», dos para mayor gloria de la armónica de Branch («Berlin wall», «Prisoner of the blues»), más una sentida revisión del «Have you ever loved a woman» de Freddie King en la que destacan la Stratocaster y la voz timbrada de soul de Lurrie. Los Retoños Del Blues también grabaron unos oscuros cortes para el sello especializado Amiga Jazz, el LP en directo «Live '82» (L&R-Evidence), y formaron parte de la miscelánea «American Folk Blues Festival 1982» (L&R). Y hemos de comentar dos colaboraciones más del guitar slinger inmerso en la banda paterna: los discos de Eddy Clearwater («The Chief», en Rooster Records) y Lovie Lee («Living Chicago Blues Series», en Alligator), ambos fechados en 1980.
En 1984, licenciado de una Blues Machine con la que, desgraciadamente, no grabó ningún disco, y con una popularidad creciente en el gremio blusero. aparece el LP«Son Of A Gun» (Rooster). Un vinilo repartido democráticamente con su padre, respecto a la importancia en los créditos y tareas de liderazgo. Su contenido se resume en media docena de canciones cosechadas en cuatro días de finales de mayo y primeros de junio del 82 al lado de Eli Murray (guitarra rítmica con wah wah), John Ervin (bajo) y Diño Davies (batería), todos ellos jóvenes cachorros negratas del blues chicagüense. A destacar las aportaciones solistas de Lurrie en un instrumental lejano («Gate bait». una versión libre del «Pressure cooker» de Gatemouth Brown), un blues lento de picoteo cristalino («Worried heartache blues»), un swing after hours («My baby»), dos shuffles urbanitas («l'll be your 44» y «l've got to leave Chi-Town»), un tradicional y cenagoso «Rollin' and tumblin'». y el boogie cachondo y bailongo «Kick me in the pants». Un trabajo redondo el canto del cisne de Lurrie Bell como Príncipe de la Luz e inicio de una transición hacia la nada.
Recordemos que tanto Bell como Freddie Dixon habían abandonado, por las buenas, los Sons Of Blues en el 92 dejando el nombre de la banda en exclusiva propiedad del armonicista Billy Branch que dos años después refundaría el grupo al introducir miembros de los Chi-Town Hustlers pero eso es otra historia... Volviendo a nuestro biografiado, Bell quien a los veintipocos años había conseguido más de lo que otros muchos bluesmen podrían aspirar a lo largo de su vida, no supo asimilar el trajín del éxito, sumergiéndose en una fuerte depresión nerviosa. Como si estuviese suspendido por fuerzas oscuras cual títere y perseguido por los mitológicos cancerberos del infierno que azuzaban a Robert Johnson, Lurrie comenzó a no cumplir contratos fallando a conciertos y dando la espantada a mitad de las actuaciones (la historia de Otis Rush, ya digo, repetida veinte años después). En 1986 se encuentra fuera del negocio musical y, por espacio de tres años, su más inmediata terapia consistirá en tocar al aire libre en el mercado callejero de Maxwell Street, usando la música como ejercicio catártico que drenase los sinsabores de la fama mal digerida justo donde algunos de los míticos bluesmen chicagüenses comenzaron su carrera.
Habla Lurrie Bell: «Descubrí que no podía aguantar toda una gira completa y las cosas parecieron ir a peor. Melvin Taylor (otro joven valor azabache de las seis cuerdas, virtuoso y neurótico-depresivo como nuestro protagonista) me ayudó mucho al tocar a mi lado en el mercado callejero. La manera en como transcurre la vida, las personas, el ambiente, ese modo tan tradicional de entender las cosas, el viejo sonido del blues... todo aquello me ayudó para bien, repercutiendo en mi salud al alza. Comprendí que las cosas te pueden ir bien o mal en la vida, pero puedes sobreponerte en aquella zona absorbiendo el sonido añejo que supuran los alrededores».
Un breve paréntesis se producirá en 1989, repartiéndose casi clónicamente en cuatro colaboraciones para el sello británico JSP al lado de su padre. Carey Bell: dos antologías en directo («The Paul Jones Rhythm & Blues Festival Vol. 3». y «The 2nd. Burnley Blues Festival»), un espléndido respaldo al bluesman de tercera división Lefty Dizzy («Ain't it Nice To Be Loved») y una rodaja digital completada con la familia Bell al pleno («Dinasty!»). Y por fin, su debut en solitario «Everybody Wants To Win», un disco ejecutado con toda su parentela que encierra como única gloria el ser un ramillete de versiones, viajando por los cancioneros de Albert King («Cadillac assembly line». y el título del CD. a.k.a. «Nobody wants a loser»), Chuck Willis («I feel so bad»), Muddy Walers («Going back lo Louisiana»), Junior Parker («The train I ride»)... La magia de antaño ni siquiera aflora en los instrumentales («No picks», «1215 W. Belmont Avenue»), y hay un breve carneo paterno en «Second hand man», también aparecido en ese «Dinasty!» y editado en el mismo sello, John Stedman Productions. A inicios de los 90, su mundo de nuevo se desliza cuesta abajo. Las giras y los sinsabores de la vida en la carretera, conjuntados con sus demonios internos obligaron a Lurrie volver a arrojar la toalla otra vez. Las sesiones de grabación se redujeron a cero y su nombre fue olvidado en las agendas de los productores especializados. Todos los logros parecieron irse por el sumidero del retrete.
Otra vez vuelta a empezar, a sacudirse las furiosas zarpas del maligno en forma de bruma melancólica que enturbia el juicio, actuando los fines de semana en un garito inaugurado por su ex-patrona, el Koko Taylor's Chicago Lounge, sito en la zona norte... hasta su esperado fichaje por el sello Delmark en 1995. «Mercurial Son» es un disco diseñado a medida por el productor y batería Steve Cushing, conocedor de la maestría musical de su pupilo («Pienso que es un talento incomparable. Tan buen guitarrista como Otis Rush o Buddy Guy... cuando tiene una buena noche») pero también de su idiosincrasia temperamental (de ahí el acertado título del debut americano). Como buen compositor, Cushing atrapa la melancolía del que se sabe eterno valor en la sombra en textos surrealistas entonados con la letanía agónica de un condenado a muerte, algo así como si el tétrico Nick Cave hubiese compuesto todo un LP para Otis Rush, algo marcado especialmente en la salvaje triada de temas que abren el disco, tocados a ritmo de funk embrujado que cruza a Bo Diddley con Albert Collins. También hay boogies crudos con letras que ilustran un reproche sentimental daliniano («Chillas como un samurai castrado», en «Lurrie Bell's hipshank»), odas a la vagina-dentata vocalizadas por la invitada Big Time Sarah y su furor uterino («Your wild thing ain't wild enough»), atmósferas lóbregas a lo Howlin' Wolf («Tell me about your love»), instrumentales ferroviarios rockabílicos («Longview Texas trainwreck»), shuffles westsiders, un instrumental distorsionado entre un psicodélico Bo Diddley y Link Wray («Voodoo whammy»), más dos cortes puretas para que compruebes que no todo son odas al hombre del saco, el autobiográfico «Blues all around me» (puro Buddy Guy etapa Chess) y otro ejercicio a lo Magic Sam («West side woman»). Lurrie Bell renacido cual Príncipe de la Oscuridad -sólo hace falta ver la foto de portada, sombría, con un barbudo guitarrista con mirada de expresión neurótica- en un polémico ejercicio de psicoanálisis que no ha gustado en demasía a la crítica especializada.
En el breve espacio discurrido entre el CD comentado y la actualidad, Lurrie se ha movido con relativa asiduidad por el circuito North Side (Lily's, Rosa's), siendo invitado en la gala anual del Chicago Blues Festival de 1996. y no defraudando las recién nacidas expectativas creadas a su entorno. También ha grabado una secuela para Delmark, «700 Blues» (97), un compacto creado expresamente para saciar a los enfurruñados aficionados que no supieron comprender su inventivo precedente, cuando mixtificaba textos originales y ritmos cuasiafricanos con la solera del blues urbano. Es por eso que musicalmente se cubra el expediente versioneando a B.B. King («l've got papers on you», «All over again»). Gatemouth Brown («She walks night in», «Baby take it casy»), Jimmy Reed («Found Love», «You gol me dizzy»), Muddy Waters («Honey bee»), Sunnyland Slim («You got lo stop...», con un toque de Albert Collins a la guitarra), Howlin' Wolf («How many more years») y un magnífico «Sadie» del slider Hound Dog Taylor, muy revisado en el mundillo (y con esa van...). En el aspecto personal, es decir, en las composiciones de su puño y letra, se cae en la holgazanería al repescar un lema de su repertorio 80s («I'll be your .44»), vampirizar al Collins más hierático en un funk-blues instrumental («700 blues») y reflejarse en el concurrido espejo de marca Buddy Guy (el slow blues «Million miles from nowhere»). Eso sí, técnicamente no me cabe reproche alguno.
Cerramos esta semblanza afirmando, simplemente, que Lurrie continúa tocando donde y cuando puede, plantando cara a sus demonios internos, sabiendo que la vida nunca fue de color rosa, utilizando la música más como terapia que como plataforma para saltar al estréllalo. Como los artistas genuinos, la expresión de los sentidos prima sobre los intereses pecuniarios: Artistas, uno - Mercaderes, cero. (F.C.)

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Albert Castiglia: "Cadillac assembly line"

Aunque el blues suele estar ligado a vivencias de la vida ordinaria también se puede ver desde otra perspectiva que vaya un salto más adelante. Es decir cuando alguien canta que siente dolor porque lo ha abandonado eso también representa la soledad del ser humano. Es lo que tiene el arte, el mismo objeto sirve para representar lo particular y lo que hay de universal en él.
Aristóteles ya decía que una de las características del arte es que puede tratar tanto sobre sucesos que han pasado, como sobre sucesos que aunque no han pasado podrían haber sucedido. Por eso una letra como esta se puede aplicar tanto a alguien concreto que tuvo que hacer lo que se relata como a cualquier persona que sienta la necesidad de romper con el vacío para hacer algo o ir a algún sitio para conseguir algo que necesita por sus propios medios.
La versión original corresponde a Albert King, aunque a estas alturas ya se ha convertido en un clásico del que se han hecho infinidad de versiones. Una interesante es esta que ha hecho Albert Castiglia.

CADILLAC ASSEMBLY LINE (Albert King)

.

Goin' to Detroit Michigan,

Girl I can't take you.

Hey I'm goin' to Detroit Michigan,

Girl, you got to stay here behind.

Goin' to get me a job,

On the Cadillac assembly line.

.

I'm tired of whoopin' and hollerin'

Up and down the Mississippi road.

Oh I'm tired of whoopin' and hollerin'

Pickin' that nasty cotton.

.

Gonna catch me a bus up North,

I won't have to keep sayin' yessir boss.

.

Goin' to Detroit Michigan,

Girl I can't take you.

Hey I'm goin' to Detroit Michigan,

Girl, you got to stay here behind.

Goin' to get me a job,

On the Cadillac assembly line.

.

Well, girl if you'll be alright,

And keep your blue jeans zipped up tight

When I make my first check,

I'll put you on the Delta jet.

Hey hey.I'm gonna send for you darlin'

Won't you come on home

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Freddie King - Big legged woman (Suecia 1973)

Desde que conseguí el “Getting ready” Freddie King se convirtió en una de mis principales influencias a la guitarra y por supuesto no hay que olvidar lo excepcional cantante que era.
Algo que siempre me llamó la atención de él es que tocase donde tocase siempre solía estar completamente concentrado. Es como si fuese un bólido que siempre va a tope de potencia, incluso cuando muchas veces los músicos que lo acompañaban no estaban a ese nivel. Aquí mismo se puede ver esto que comento. La banda haciendo el acompañamiento más o menos concentrada mientras que Freddie sigue a máxima potencia.

FREDDIE KING -BIG LEGGED WOMAN

I love the tip, I love the top, I love you better than a hog loves slop

'Cause you're a big legged woman, with a short short miniskirt

Promise me darlin', you'll never make me feel like dirt

.

Just like the vine, goes around the stump, you are mine, call me sugar lump

'Cause you're a big-legged woman, with a short short miniskirt

Promise me darlin, you'll never make me feel like dirt

.

I've told you once, I've told you twice, we go together, like fried beans and rice

'Cause you're a big legged woman, with a short short miniskirt

Promise me darlin, you'll never make me feel like dirt

.

Ashes to ashes and dust to dust, you mess with my woman, I'm gonna hurt you first

'Cause she's a big-legged woman, with a short short miniskirt

Promise me darlin, you'll never make me feel like dirt

.

I love my big-legged woman, I love my big-legged woman

I love my big-legged woman, I love my big-legged woman

I love my big-legged woman, I love my big-legged woman

.

She's alright, she's alright

She's alright, she's alright

She's alright, she's alright

She's alright she's alright

She's alright she's...

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Albert King: "I got the blues"

Desde siempre Albert King ha sido una de mis principales influencias. No sólo como guitarrista, también en el concepto que tenía de banda de blues. Una de las primeras cosas que me enseñó es que no hacía falta estar rebuscando complejos solos de guitarra para poder decir muchas cosas. Este tema es uno de mis favoritos, aunque desde luego la lista podría ser casi la discografía completa.

I GOT THE BLUES

.

I got the blues 'cause my woman has gone

Oh, I got the blues 'cause my woman has left

She took all of my hard earned money, yeah, she left with someone else

.

Listen, she wrecked my brand new car, she even pawned my diamond ring

Whoow, she wrecked my brand new car, she pawned my diamond ring

She poured the salt out of the shaker, she didn't leave me with a doggone thing

.

Cold hearted woman!

Hmm!

Well all right!

.

The blues can come to you in any shape or form

It can come to you in the shape of a woman, just like the one that left me alone

Now I got the blues and I'm not ashamed to say

I been tryin' to shake them, each and every day

.

I got the blues 'cause my woman has left

Well she took all of my money

The little girl left with someone else

.

I gotta find her

.

I got the blues 'cause my baby has left

Whoo, I got the blues 'cause my baby has left

She took all of my heard earned money, she left me for someone else

.

She wrecked my brand new car, she even pawned my diamond ring

Oh, she wrecked my brand new car, she girl even pawned my diamond ring

She poured the salt out of the shaker, Lord, she didn't leave me with a doggone thing

.

Come on Lucy let's find 'r, whoo

Whoo, is hot out here on this country road

.

Now the blues can come to you in any shape or form

It can come to you in the shape of a woman, just like the one that left me alone

Now I got the blues and I'm not ashamed to say

Oh I been tryin' to shake them each and every day

.

I got the blues 'cause my woman has left

Oh, she taken all of my woman, she left me for someone else

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Someday

Una canción que me ha gustado muchísimo desde hace muchos años. Hace poco he vuelto a escucharla en el principio de la película "A love song for Bobby Long" (Una canción del pasado). Juraría que la versión que había escuchado tanto era de Lisa Otey, pero ni encuentro el disco ni revisando su discografía me aparece por ningún lado. Es posible que esté confundido y aquella interpretación corresponda a otra pianista. En cualquier caso parece que la composición es de David Hidalgo y Louis Pérez ("Los Lobos").

SOMEDAY

Someday, I will go home

Someday, I will go home

And I'll find peace in the house

Of my heavenly father

I will fear, pain no more

.

I know down in my heart

I know it won't be long

And I shall see the face

Of my savior

I will fear, I will fear

I will fear, pain no more

.

Someday, I will go home

Someday, I will go home

And I shall take the hand

Of my savior

I will fear, I will fear

I will fear, pain no more

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Sometimes I feel like a motherless child

Una canción que siempre me ha tocado lo más profundo es el tema tradicional de góspel “Motherless child”. Lo de menos acaba siendo el intérprete o la versión. Me parece un tema tan bueno que casi parece que tenga vida propia y pueda conseguir algún significado aún en la peor de las interpretaciones.

SOMETIMES I FEEL LIKE A MOTHERLESS CHILD

Sometimes I feel like a motherless child
Sometimes I feel like a motherless child
Sometimes I feel like a motherless child
A long ways from home
A long ways from home

Sometimes I feel like I’m almost gone
Sometimes I feel like I’m almost gone
Sometimes I feel like I’m almost gone
A long ways from home
A long ways from home

Sometimes I feel like I don’t have a friend
Sometimes I feel like I don’t have a friend
Sometimes I feel like I don’t have a friend
A long ways from home
A long ways from home

(Tradicional)

Durante la esclavitud había mucha gente de raza negra que conocía este espiritual. Eran esclavos apartados de su familia en su niñez. Muchos de ellos jamás llegaron a conocer el rostro de sus padres o el lugar en el que nacieron. Arrancados de sus lugares natales pasaron a la “custodia” de sus amos. Algunos no sabían si tenían un padre blanco o si ambos eran negros, todo lo que sabían era que eran esclavos. Incluso después de que dejaron de ser esclavos la circunstancia de haberlos mantenido sin alfabetizar contribuyó a que todo esto se mantuviese y empeorase.
Muchas veces se cantaba al unísono durante las largas jornadas de trabajo. Una forma de “terapia” para poder sobrellevar los tremendos sufrimientos a los que se veían obligados. Pensando ahora en estos cantos colectivos (en lugar de interpretaciones individuales) me vuelve la idea del inconsciente colectivo.
A menudo se suele pensar que una tendencia es que la figura paterna sirva para orientar en la vida, mientras que la materna sirva para dar seguridad. Desde luego prefiero sugerirlo como una tendencia. Evidentemente esto aparte de discutible siempre puede tener los papeles intercambiados o cuando menos mezclados. Lo que si es claro es que dejar completamente sin este tipo de vínculos produce una herida muy grande en el alma. Un día mientras veía a una mujer pidiendo en la calle con su hijo me vino a la cabeza lo que podría significar eso para ese niño. No es lo mismo haber tenido medios y luego verse obligado a mendigar que estar sentado en la calle junto a tu madre desde que has nacido. Ver desde siempre a todo el mundo desde abajo, ver que tu principal apoyo en la vida depende de los demás te acaba marcando. Y eso sin contar lo que somos los demás o la infinidad de situaciones que giran en torno al hecho de mendigar. Si muchos negros que trabajaban en estas plantaciones hablaban con indiferencia hacia el hombre blanco porque “no sabía lo que era hacer crecer el algodón”, yo le podría recomendar a mucha gente que probasen a mendigar un par de días. Simplemente con eso podrán empezar a hacerse una idea de que es duro, muy duro.
Todo esto viene a que, según mi opinión, es muy distinto establecer un duelo por un familiar a una edad temprana que cuando se es adulto. Pienso que en el primer caso el sentimiento de orfandad es para toda la vida, mientras que en el segundo es una herida que aunque fuerte se puede llegar a superar. Ya ni digamos el caso de los esclavos americanos que aparte de estar incluidos en el primer caso se encontraban con una vida de humillaciones y sufrimientos.
Precisamente lo que veo que representa este espiritual es un sentimiento de orfandad. Una orfandad muy grande que también es parte de la condición de todo ser humano. Es como si la vida escogiese a esta gente para ilustrarnos de que saber lo que significa la identidad del hombre también pasa por ahí.

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Sherman Robertson: Concierto en Coruña

Mucho tiempo llevaba esperando este concierto, y finalmente ayer fue el día. Una borrasca que estaba barriendo toda Galicia y que no desmerecía para nada del clima de la ciudad del viento, Chicago, nos recibió. De todas formas el lugar al que nos iba a trasladar Sherman es sureño, Tejas. Desde luego está bien claro que es un firme representante del blues que se hace en esa zona, aunque haya nacido en la Louisiana. Con razón se dice que se es del lugar en el que se pace y no de el que se nace.
Sherman se presentó como un hombre de gesto serio y concentrado, algo que no se suele ver en las fotos promocionales, mas centradas en los momentos de paroxismo de los conciertos o en poses publicitarias. Este perfil, seguramente forjado por las amarguras de la vida, no le impedía dejar libre el músico que lleva dentro. Este ser que lleva dentro se manifestaba durante el concierto con súplicas, gestos al cielo entornando el puño, … en fin, los gestos típicos de alguien que siente el blues.
Lógicamente tocó muchos de los temas de sus discos, “out of sight out of mind” es uno de los que recuerdo ahora…, incluyendo versiones muy sentidas del “Tin Pan Alley” o del clásico de Jimmy Rogers “That’s all right”. Uno de los temas que mas esperaba respecto a los que hace en sus discos es el “Don’t throw your love on me so strong” y desde luego no me sentí defraudado. Sonando en directo este tema tiene la potencia y el cuerpo que no se puede conseguir en disco. Heredero entre otros de los ritmos más clásicos de el mas conocido representante de el blues Tejano, Steve Ray Vaughan, el riff básico de la canción sonaba con tanta contundencia que no le dejaba otra al auditorio que ponerse en movimiento.
En cuanto al resto del grupo (“Blues move”), decir que nos encontramos con lo que yo suelo llamar una blanquito’s blues band . Sin ánimo de ser racista (en este caso a favor de la gente de raza negra), Sherman deja bien claro su procedencia y no sólo en su tono de voz, cosa que también sucede con el resto de la banda pero en otra forma. Me recordó en parte a lo que sucede con Robert Cray que en este sentido suele estar en un caso similar al de Sherman, aunque Cray pienso que lo tiene bastante más fácil que él para hacer esto, ya que entre el blues que hace Robert y el pop no hay mas que unos pasos de distancia. De cualquier forma es tan respetable esto, como los casos de el otro extremo en los que las las formaciones de los padres pasan a ser heredadas por los hijos creando núcleos cerrados (Shemekia Copeland por ejemplo), simplemente hacer notar que estas elecciones influye en el sonido global.
De los otros tres miembros sólo alcancé a distinguir entre tanto aplauso que el bajista lo presentaba como procedente de Londres (un hombre alto y espigado de aspecto irlandés, mas que nada por ser pelirrojo). De el batería y el teclista decir que cumplían. Cumplían con un papel secundario y de acompañamiento pero haciendo lo fundamental que tenían que hacer, dar cuerpo al grupo. En algunos momentos medidos el teclista se lanzaba a algún solo siempre bajo la mirada del jefe, que era el que tenía la manga ancha para solear y dirigir a la banda por el sitio que quisiese.
Sherman es claramente otro caso de “guitarrista que canta”, pero en cuanto a cantante también creo yo que tiene cosas que decir. Sin llegar al chorro de voz o a los giros del mejor B.B. King de los años 70, Sherman consigue una voz estable que puede modular con distintos melismas. A mi me da la impresión de que en su cabeza tiene mas recursos de los que su voz le permite expresar. En cualquier caso a mi me resultó correcto y me gustó cantando.
Nada más llegaron los bises, tocó la canción que yo mas esperaba “Guitar man”. Esta vez con un sonido distinto a la del disco, mas fino y sin el wha wha del comienzo, señal de que suele improvisar bastante en sus actuaciones. Lo que si ya no iba tan acorde a mis gustos es el sonido un tanto chillón que le sacaba a la telecaster cuando utilizaba la pastilla del puente en los solos.
En cuanto al equipo, aunque ya no suelo fijarme mucho en estas cosas me sorprendió bastante que tocase todo el concierto con una telecaster color verde claro de pastilla doble en la posición del mástil. Yo lo tenía asociado quizás mas con la stratocaster, pero parece que ese día al menos la tenía como guitarra de reserva (estuvo todo el rato en un soporte junto a los amplificadores). Lo de los amplis también me resulta expediente x. Aunque tenía un fender twin reverb y un marshall de cabezal y bafle ambos conectados, yo tenía la sensación por el tipo de sonido que el único que utilizaba era el Twin. Parecía que se hubiese pasado todo el concierto usando la mitad del equipo, y eso que tocaba en el lado derecho en lugar de escoger el centro que sería lo mas convencional, aunque visto la cantidad de equipo que llevaba igual era eso lo que lo desplazaba hacia un lado. Un ampli y una guitarra nada más. En cualquier caso yo la mar de feliz porque a mi ese tipo de sonido me gusta bastante. Mi ampli es un Twin reverb y una de mis guitarras es una telecaster artesanal con dos pastillas p.a.f. del 57, así que ya se ve que los tiros por el gusto del sonido van por sitios similares.
Es común que los músicos acaben tocando en medio del público. Es algo que él también hizo. Pero la última vez que bajó, terminó dando el concierto en la entrada del teatro, justamente en el sitio donde vendía y firmaba sus discos. Eso si que es matar dos pájaros de un tiro.
Otra cosa llamativa es que este hombre no debe estar casado ni nada por el estilo. Bueno me lo supongo al menos por cosas como las letras “i’m gonna find a big leg woman, someone treat me right”, algunas dedicatorias que creo que hizo a mujeres del público y por los movimientos erótico-sexuales que se puso a hacer en plan Michael Jackson con el pubis, sólo que esta vez usando la guitarra de bandera.
Respecto a las anécdotas comentar que tuvo el detalle de acercarse a mí y dedicarme un trozo del solo. Me parece que en la primera vez que bajó fue con la única persona que lo hizo tan claramente. También es que yo era uno de los pesados que estaban con las cámaras de fotos y encima ya me ha pasado que tengo la costumbre de mirar fijamente a la gente con lo que, o paso por maleducado o llamo la atención. Hace años cuando comenzaban las clases de teoría de la literatura, entre los cien alumnos que debía de haber en ese momento en clase, el profesor se emperró en preguntarme a mí seguido. Por el tono de las preguntas el hombre debía de tener la impresión de que yo sabía de qué iba el tema y que iba a dar respuestas lúcidas. Mal iba, porque sus preguntas caían en saco roto y en ese momento lo que menos me apetecía es tener que hablar sobre esos temas en medio de la clase. Al menos con Sherman se hace mas agradable este tipo de cosas.
Ah. Las fotos no han salido muy bien porque la luz era muy mala y no se podía usar flash. La última es una foto promocional. Al menos que se le pueda ver bien la pinta que tiene alguna vez.

Aquí queda un fragmento de esta gira. Es de otro concierto un poco anterior pero como es mi canción favorita he querido aprovechar para ponerlo.

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Concierto de José Luis Pardo & the Mojo Workers

Hacía tiempo que había escuchado alguna canción de este chico y la verdad tenía bastantes ganas de escucharlo. No sólo porque tengo debilidad por el blues que se hace en Argentina, también porque ya me gustaba el estilo que le supuse. Y la verdad es que no me equivoqué.
Ya no era como antes que me encontraba a mucha gente conocida cada vez que iba a un concierto. Esta vez ya llevaba bastante tiempo desconectado y pese a ser a tiro de piedra el concierto iba por mi cuenta.
Antes de entrar en la sala pasé por un local que ponía lo que se conoce como “salsa”. Resumiendo pachanga para que la parte que más funcione de cuerpo sea la que está debajo de la cintura. Lo curioso es que cuando llegué a la sala parecía el mismo sitio. Al menos la mayoría de la gente debía de ir de un lugar a otro sin importarle demasiado que en un sitio pusieses “salsa enlatada” o un concierto de blues. El caso es que el concierto ya había comenzado justo cuando entré y me busqué un buen sitio.
Formación de trío: guitarra bajo y batería, que aunque deja las cosas justas es mas económica para giras en las que no sobra el dinero. La primera parte del concierto bastante clásico, algo por otra parte típico en buena parte del blues argentino, más respetuoso con la tradición que el que se hace por aquí. Gibson Es-335 incluida, Jose y el resto del grupo tocaron muchos temas clásicos, de los que alcancé a distinguir varios de los que estaban en los discos.
Solos que tendían a extenderse pero que cuando lo hacían era porque tenían algo que decir. No como sucede en muchas ocasiones que la vanidad, el afán de notoriedad, el demostrar que “soy el que mejor toco porque tengo mas técnica que nadie” o cualquier otro multitud de razones todas ellas ajenas a la música se imponen sobre lo que debería suceder.
Hacia la mitad del concierto se pasó a la strato para quedarse bien ancho tocando un repertorio de Steve Ray Vaughan, cosa que también hacía dignamente. La verdad es que en cuanto a esto tenía una idea distinta, quizás me hubiese esperado mas influencia de Albert King, pero si hay que hacer caso a lo que duró cada cosa parece que srv hubiese poseído a este argentino. Finalmente recuperó la primera guitarra y después de unos bises algo forzados (forzados por el público que no sabía de qué iba la cosa), terminó el concierto.
Cantando, sin llegar a tener la potencia de Otis Rush cumplía perfectamente. Aunque puestos a valorar creo que entraría mas en lo que Albert Collins decía: “Soy un guitarrista que canta”.
Al terminar, siguiendo la larga tradición de los músicos de blues que promocionan sus discos en sus conciertos y haciendo bueno el lema de que no hay nada mejor que invertir en uno mismo, nos contó la oferta que tenía de dos discos. Creo que la oferta era algo así como uno por 10€ o 2 por 20€. Las cifras exactas no las recuerdo pero si las proporciones. El caso es que primeramente me sentí algo indignado al ver que nadie le hacía caso, después me sentí algo mas dolido al recordar que esa gente entre la que estaba es a la que pertenezco. Pero felizmente recordé la sensacional oferta y que como suelo decir, pagar dinero por algo que no tiene precio es un chollo.
Para mi gusto lo único que se quedaba un poco corto es en cuanto a cuestiones técnicas. Hace ya muchos años que me aburre hablar que si este ampli o el otro, este juego de cuerdas o el otro,… pero en lo que si me paro todavía es en darme cuenta si me gusta el sonido que oigo. Desde luego se notaba que se esforzaba en la adecuada dirección, ya que la elección de los pedales, guitarras o amplis era buena. Sólo faltaba un punto en “nitidez” del sonido para que fuese completamente impecable.
De cualquier forma un concierto espléndido de un chico que con tan solo 25 años tiene un presente brillante y un futuro mas que prometedor.

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