Ewan McColl: La esencia del folk de Escocia

Aún estaba saliendo de mi adolescencia cuando tuve la fortuna de topar con un disco en el que se hacía homenaje a Ewan McColl por parte de tres reconocidos músicos de la escena folk, Dave Burland, Tony Capstick y Dick Gaughan.
Ewan McColl, nacido Jimmie Miller aunque cambió su nombre como otros escritores escoceses, había venido al mundo en Lancashire (1915). Sus padres eran de militancia socialista y desde joven pudo conocer tanto esto como la tradición folklórica escocesa que ambos padres conocían y tocaban. A los quince años dejó la escuela pasando tanto por el desempleo como por una multitud de trabajos. Por esta época comenzaron también sus actividades políticas en “La liga de los jóvenes comunistas”. En 1932 el servicio de inteligencia británico (MI5) ya le tenía abierto un informe a causa de su pertenencia al partido comunista. Para entonces McColl era un conocido activista político solidarizado con los problemas de la incipiente clase obrera (incluso solía tocar a las puertas de las fábricas).
En 1934 comienza su relación con la actriz Joan Littlewood. Primeramente como un taller experimental de teatro en Manchester, el “Theatre of action”. En 1940 ambos se desplazaron a Londres donde fundaron una escuela de arte dramático. Para 1936 habían regresado al norte de la isla para formar lo que hasta el momento iba a ser su más ambicioso trabajo, “Theatre of Union”, que ellos mismos decribían como el teatro de las gentes y que durante los siguientes tres años tuvo una extensa repercusión hasta los comienzos de la segunda guerra mundial que terminó diseminando el grupo. El propio Ewan terminó alistándose en el ejército aunque con posterioridad desertó sin que por ello fuese procesado (hecho que continúa sin explicación). Hacia 1945 varios de los miembros pudieron reagruparse y se relanzaron ahora bajo el nombre de “Theatre Workshop”.
En 1950 se casa con su segunda esposa, la bailarina Jean Newlove con la que tuvo dos hijos que ambos terminarían siendo músicos. Para entonces McColl había vuelto su atención a la música y esto coincidió con un “revival” de la música tradicional en las islas británicas. Formó el “Ballads and Blues Club” junto a Alan Lomax y otros “socios” en 1953, siendo una referencia del movimiento durante años (el club cerró en 1991).
En 1956 comenzó su relación con Peggy Seeger. Entre 1959 y 1972 tuvieron tres hijos (todos terminaron siendo músicos) y consiguieron ser muy conocidos como pareja musical durante una trayectoria artística que los llevó desde 1957 hasta 1989.
En 1979 sufrió el primero de sucesivos ataques al corazón, que para comenzar le llevó al progresivo deterioro de su salud y para terminar acabaría matándolo después de complicaciones en una operación al corazón en 1989. Aún así Ewan siguió trabajando activamente durante este período
Su legado está, entre otros lugares, en haber recogido la tradición folklórica escocesa y haberla sabido desarrollar en su propio trabajo.

THE FIRST TIME EVER I SAW YOUR FACE (E.McColl)

The first time ever I saw your face
I thought the sun rose in your eyes
And the moon and stars were the gifts you gave
To the dark and the empty skies my love
To the dark and the empty skies.
.
The first time ever I kissed your mouth
I felt the earth move in my hand
Like the trembling heart of a captive bird
That was there at my command my love
That was there at my command.
.
The first time ever I held you near
And felt your heartbeat close to mine
I thought our joy would fill the earth
And would last till the end of time my love
And would last till the end of time.

-

THE BIG HEWER (E. McColl)

Out of the dirt and darkness I was born, go down
Out of the hard black coalface I was torn, go down
Kicked on the world and the earth split open
Crawled through a crack where the rock was broken
Burrowed a hole, away in the coal, go down
.
In a cradle of coal in the darkness I was laid, go down
Down in the dirt and darkness I was raised, go down
Cut me teeth on a five-foot timber
Held up the roof with my little finger
Started me time away in the mine, go down
.
On the day that I was born I was six feet tall, go down
And the very next day I learned the way to haul, go down
On the third day worked at board and piller
Worked on the fourth as a long-wall filler
Getting me steam up, hewing the seam, go down
.
I'm the son of the son of the son of a collier's son, go down
Coal dust runs in the veins where the blood should run, go down
Five steel ribs and an iron backbone
Teeth that can bite through rock and blackstone
Working me time, away in the mine, go down
.
Three hundred years I hewed at the coal by hand, go down
In the pits of Durham and East Northumberland, go down
Been gassed and burned and blown asunder
Buried more times than I can number
Getting the coal, away in the hole,go down
.
I've scrabbled and picked at the face where the roof was low, go down
Crawled in the seams where only a mole could go, go down
In the thin-cut seams I've ripped and redded
Where even the rats are born bow-legged
Winning the coal, away in the hole, go down
.
I've worked in the Hutton, the Plessey, the Brockwell Seam, go down
The Bensham, the Busty, the Beaumont, the Marshall Green, go down
I've lain on me back in the old three-quarter
Up to the chin in stinking water
Hewing the coal, away in the hole, go down
.
In the northern pits I've sweated and earned me pay, go down
Toiled in the worn-out drift mines night and day, go down
Where the anthracite is hard and shining
I've tried me hand at the hard-rock mining
I dug a hole away in the coal, go down
.
Out of the dirt and darkness I was born, go down
Out of the hard black coal-face I was torn, go down
Lived in the shade of the high pit heap
I'm still down there where the seams are deep
Digging a hole, away in the coal, go down

Seguir leyendo...

Ver sólo el principio...

Phillip Walker: Entrevista con el bluesman de Texas

-Naciste en Louisiana, pero empezaste a tocar en Texas...
Nací en Louisiana, en el Bayou Country, pero marché a Texas cuando tenía siete años. Fue en Texas donde crecí y aprendí a tocar la guitarra.
-Ahora vives en California. ¿Conservas influencias de todos estos sitios? Recuerdo que de joven escuchaba a los guitarristas de los años 30, como Robert Johnson y Leadbelly, y a otros más modernos de los años 40, como T-Bone Walker y Lighlnin' Hopkins. También me influyeron otros posteriores, como Muddy Waters, Howlin' Wolf, Jimmy Reed y, sobre todo, los guitarristas tejanos, como Clarence Gatemouth Brown. Además, de joven tuve la oportunidad de tocar con muchos de ellos. Conocí a gran parte de los intérpretes del rock and roll. Trabajé en la banda de Little Richard y también en la de Fats Domino. Toqué la rítmica para Chuck Berry. Estoy muy influido por todo ello.
-Así que aunque el rock nació a partir del blues, al mismo tiempo, bluesmen que vivisteis aquella época recibisteis mucha influencia de esos nuevos sonidos.
Por supuesto, y eso a pesar de que el blues está en la raíz de todo. Yo, concretamente, soy fruto de una suma de circunstancias, de un momento y de un área concreta, y no puedo renegar de ello.


-¿Te consideras un guitarrista adscrito al estilo tejano?
Como te he dicho, me trasladé allí cuando era muy joven pero, como yo era de Louisiana, lo primero que toque fue zydeco, dos años antes de empezar a tocar blues. Luego empecé a escuchar a los guitarristas téjanos y comencé a aprender por lo que realmente me considero uno de ellos Sí, mi principal influencia es la música de Texas. Creo que llegaste a tocar con Clifton Chenier. Sí, es lo primero que hice antes de tocar blues. Es una extraña combinación, ¿no crees?-se ríe-. Lo pasé muy bien con Clifton Chenier. Éramos sólo tres personas en la banda: él. yo tocando la guitarra y un batería. Tocábamos para cientos de personas, íbamos a todas las fiestas, comíamos un montón de pescado frito... Era divertidísimo. Yo no era más que un más que un crio, tenía dieciséis años.
-Compones canciones pero también haces muchas versiones. ¿Cómo las eliges?
He oído tantas canciones que para mí no hay problema a hora de elegir. Puedo tocar cualquier cosa.
-Veo que cuando quieres tocar country blues interpretas temas de Lightnin' Hopkins. ¿Es tu favorito?
Sí, claro, es uno de los músicos que más admiro y del que más cosas he tomado. El es el más legendario y el mejor presentante del country blues de Texas.
- ¿Piensas que en el blues es mucho más importante el sentimiento, transmitir emociones, que una gran técnica?
Claro que sí. Te lo aseguro. Yo tengo muy buena técnica pero eso no importa si no hay feeling. Toda la destreza de un instrumento no sirve de nada si lo que tocas no sale del corazón. Yo tengo que poner el corazón cuando toco el blues.
-Sin embargo, en los últimos años abundan quienes se pierden en filigranas técnicas y se olvidan de todo lo demás.
Todo el problema está en el corazón. A los jóvenes a veces les cuesta buscar en el interior. Hay grandes guitarristas jóvenes que, a pesar de tocar muy bien, no encuentran su espíritu ni el de su música. Pero es un problema de tiempo. Yo también tuve que pasar por lo mismo. Poco a poco lo encontrarán. Es el sentimiento lo que vale -lo repite convencido-.
-Grabaste en Memphis, en los estudios de Sun Records. Sí, grabé allí acompañando al pianista Roscoe Gordon. Recuerdo que tuvimos que conducir cientos de millas para ir desde Houston hasta Memphis. Nos lo pasamos en grande. Era 1956 y fue la última grabación de Roscoe Gordon para Sun Records. Luego, ya sabéis, Elvis grabó allí... -parece que se está liando con las fechas-. Le corregimos lo de Elvis. Además, la última grabación de Roscoe Gordon en los estudios Sun se realizó en agosto de 1958-. Sí. claro, Elvis grabó en Sun Records en 1954 pero entonces era un desconocido. Quiero decir que hasta 1956, cuando se vendieron los masters a RCA, no tuvo en éxito masivo.
-Luego dejas Texas y te vas a California.
Estuve en Houston cuatro años, desde 1954 hasta 1957. Luego dejé el grupo en el que tocaba y me fui por mi cuenta al oeste de Texas, a El Paso.
-¿Recuerdas el tema que interpreté? -tararea «El Paso»-. Estuve allí y en Méjico durante dos años, con mi propio grupo. Luego me fui a California y grabé mi disco «Hello my darling». El resto es historia... Hasta ahora, que estoy aquí en Europa, hablando con vosotros.
-¿Por qué todos los téjanos se iban a California?
Las mejores oportunidades de grabar estaban allí. Fui a Austin y me dijeron: ‘Chico, go west, ve al oeste'. Así que allí me fui, en busca de una carrera discográfica.
-Johnny Copeland me dijo que cuando se fue a Nueva York nadie lo entendía, que le decían que se fuera a California.
Yo tampoco lo entiendo -bromea-, siendo también el un guitarrista tejano. Johnny Copeland y Albert Collins siempre han sido buenos amigos míos.
-En California tocaste con Little Richard. Sí, en 1969. Los dos somos de la misma edad. Le conocía antes de que se hiciera famoso, cuando se dedicaba a fregar platos en Georgia. Cantaba al mismo tiempo que fregaba, así es como lo descubrieron.
-¿Está tan loco como dicen?
Sí, es un tipo que nunca para. Cuando no era famoso era exactamente igual que ahora. De todas formas es una persona magnífica y uno de los mejores músicos que he conocido.
-Todos dicen que los años 70 fueron muy malos para el blues. En cambio, tú hiciste unos discos buenísimos.
Te agradezco lo que has dicho. Sí, creo que hice algunos de mis mejores discos en esa época. En algunos estoy acompañado por otros estupendos músicos. Grabé con Lonesome Sundown, que se había hecho muy famoso tocando con Clifton Chenier. Superamos aquellos años porque nuestra intención no era ser grandes estrellas, sino ser buenos para nuestro público. Tocábamos pensando en la gente, no en el dinero, y nos lo pasábamos muy bien. Pero tuviste que ir a Japón. Fui a Tokio. Actué en un club que se llamaba The Piet.
-¿Es que no había trabajo en América?
No. Lo que pasó es que en Japón oyeron un disco mío y les gustó mucho. Me hice famoso por allí. De modo que me invitaron a grabar un disco en directo, y así lo hice. Fue en 1969.
-¿Cómo es el público japonés?
Son increíbles, y muy listos. Son capaces de copiar cualquier cosa. Pueden cantar igual que yo, tocar la guitarra y sonar como lo hago yo.
-Sí, pero no es lo mismo.
Claro, falta el corazón, el espíritu. Lo que decíamos antes.
-¿Cuál es la causa de que en tu larga carrera hayas grabado tan pocos discos?
Creo que es porque nunca he tenido una canción de éxito, un hit. En toda mi vida sólo he grabado lo que a mí me ha satisfecho. Te voy a contar un secreto: nunca he querido grabar una canción comercial sólo para que se convierta en un éxito, siempre he tocado lo que me ha gustado. La fama de ese tipo lo único que provoca es confusión. Sí, da dinero, pero la gente se desorienta. Nunca he querido ser esclavo del dinero, del poder que tiene. El dinero nunca me ha preocupado demasiado. El exceso de dinero es malo. Cuando todo se convierte en negocio, las cosas no me interesan, trato de huir de eso. Así no tengo problemas.
-Has grabado con muchos buenos músicos: Ted Hawkins, Lowell Fulson, Lonesome Sundown, Johnny Shines, Eddie Taylor, Otis Grand... ¿Con quién te lo has pasado mejor?
A veces lo pasábamos bien, pero siempre me sucede que, cuando estoy grabando, me pongo muy serio. Siempre pienso que lo que estoy haciendo en ese momento lo va a oír mucha gente y sólo me preocupa que todo salga bien.
-¿Te gusta Robert Cray? Tenéis el mismo productor.
Es bueno. Lo conocí cuando era un desconocido intérprete local, me gustó y se lo presenté a mi productor.
-Sí, Dermis Walker. Ha sido muy importante en tu carrera
Tocó; el bajo conmigo durante diez años. Compuso gran parte de mis canciones. Somos muy buenos amigos. Siempre estamos en contacto, nos llamamos por teléfono y todo eso. Además quiere que grabemos otro disco juntos.
-¿Cuando será eso?
Os aseguro que esta vez no vais a tener que esperar siete años para escuchar un disco nuevo mío. Voy a grabar un segundo CD para Black Top, probablemente en 1997.
-Se nota que la banda que ha tocado esta noche contigo no es un grupo de circunstancias. Os conocéis bien.
Son unos tipos increíbles. Nos conocemos desde hace muchísimos años. El batería lleva trece años conmigo; el violinista, veinticinco años; el bajista, veinte. Nos conocemos y nos compenetramos perfectamente. Ellos a su vez tienen sus propios grupos. Ante todo somos buenos amigos.
-Cuéntanos algo sobre esta gira.
Hemos estado en Holanda, en Bélgica y en Italia. Justo antes de venir aquí hemos tocado en el Festival de Cerdanyola. Esta es nuestra última actuación de la gira. Vosotros sois los últimos porque sois los mejores. Ya sabes, lo mejor siempre para el final. Y ahora nos vamos por ahí a celebrarlo.
(J.I.)

Seguir leyendo...

Ver sólo el principio...

Luther Tucker: el blues de Chicago dando tumbos por la vida

Luther Tucker (20-1-1936 Memphis, 18-6-93 Greebrae, CA) es otro de los grandes músicos que por distintos motivos quedaron en un segundo plano detrás de otras grandes figuras que han acaparado la mayor parte de la atención.
Su padre, que era un carpintero, también fue el que le dio su primera guitarra construida incluso por él mismo. Su madre trabajaba como pianista de boogie y guitarrista. Como uno de tantos músicos del sur fue uno de los que emigraron al norte, esta vez a la tierna edad de siete años que es cuando su familia decidió desplazarse a Chicago. Allí fue cuando, durante su adolescencia, fue presentado por su madre a Big Bill Broonzy esperando poder llevar al joven Luther por un camino más apropiado que por el que iba junto a compañías equivocadas. Sorprendentemente la idea inicial quedó truncada tendiendo el efecto contrario ya que Broonzy lejos de animarle terminó por decirle que nunca sería capaz de tocar. Afortunadamente Robert Jr. Lockwood también solía visitar a Broonzy y se mostró más receptivo con el joven Luther. Y con Lockwood se repitió la historia que él había recibido, ya que Robert Johnson lo había antes “tomado bajo su ala” en parte debido a la relación que el propio Johnson tuvo con la madre de Lockwood. Ahora era Lockwood el que había entrado en la “relación” con la madre del joven Tucker y ello repercutió secundariamente en el joven aspirante a músico. Parecía que los caminos erráticos de Luther que le habían llevado incluso a pisar el reformatorio por robar un coche policial se habían terminado.

En 1952 Robert Lockwood lo llevó a los estudios Chess presentándolo a Little Walter (que por entonces había dejado la banda de Muddy Waters). Walter necesitaba dos guitarristas para su nueva banda y Lockwood lo convenció para que uno de ellos fuese Tucker. A pesar de la juventud de Tucker finalmente Walter accedió y junto a él estuvo tocando durante los siguientes ocho años, apareciendo en versiones clásicas como “Key to the Highway” o “Last night”.
Desde su trabajo con Little Walter fue solicitado frecuentemente como músico de sesión y durante la década de los sesenta trabajó con muchos de los principales músicos de la escena de Chicago. Muddy Waters , Sonny Boy Williamson II, Otis Spann, Otis Rush o Jimmy Rogers fueron algunos de los más conocidos que consiguieron sus servicios.
Al final de esta década se unió a la banda de James Cotton. Esto significó no solo aparecer el los discos de Cotton, sino también conseguir amplias audiencias que lo llevaron a través de buena parte de la geografía norteamericana (Fillmore West incluido) incrementando el prestigio de Tucker.
En 1971 se había mudado a San Francisco donde encontró trabajo junto a la mítica banda de John Lee Hooker, la Coast to Coast band. Aquí permanecería durante tres años aunque en los ochenta volvería a formar parte ocasionalmente de la banda. Después de estos tres años se desplazó al otro lado de la bahía, a Marin County donde formó su propia banda, la Luther Tucker blues band que entre sus miembros incluyó a Bill Singletary, Freddie Roulette, Rich Kirch, Big Bill Ganaye y Twist Turner.
En los ochenta se mudó a Austin (Texas) donde llegó a conseguir mucha reputación en el famoso club Antone’s. También durante esta época volvió a unirse a la banda de James Cotton llegando a tener como compañero a Matt “guitar” Murphy y consiguiendo una nominación al Grammy por el disco “Live”.
Para entonces la salud de Luther ya se estaba resintiendo de su costumbre de no decepcionar a cualquier amigo que le solicitase para tocar o de su abuso de las drogas, terminando en angioplastia. Aún así Luther no se descabalgó y siguió manteniendo el mismo ritmo de vida que estaba llevando. El propio Twist Turner recuerda que cuando fue a visitarlo al hospital debido a su angioplastia se lo encontró con cocaína. Cuando fue increpado por ello diciéndole que se estaba matando a sí mismo Luther terminó respondiendo que “El buen Señor lo llevaría cuando fuese su hora”.
El 17 de Junio de 1993 sufrió otro ataque al corazón y fue internado en el Marin General Hospital de Greenbae (California) donde murió al día siguiente. Finalmente fue enterrado en Chicago en una tumba sin lápida. Tres meses después de su muerte fue publicado “Sad Hours” que es una de las mejores pruebas del gran trabajo que pudo hacer en solitario Tucker. Uno de los temas allí incluidos que más me gustan es este “Keep on drinking” que es una buena ilustración tanto de su estilo a la guitarra, su voz, y de su errática vida.

Seguir leyendo...

Ver sólo el principio...

Lurrie Bell: Un bluesman luchando contra los demonios internos

Posee un talento mercurial que personifica el blues eléctrico, pues lo ha vivido en su carne y lo lleva en su sangre: Carey Bell, su progenitor, es uno de los armonicistas con mayor solera en Chicago. Lurrie Bell también es un guitarrista excepcional, y su apodo temperamental lo remite como la versión contemporánea del ciclotímico Otis Rush, con dos décadas entre medias. Sus actuaciones son tal que una ruleta rusa: tan pronto se puede quedar en blanco presa de una crisis de ansiedad, como convertirse en centro de atención destapando el tarro de las esencias con licks guitarrísticos que beben de los westsiders legendarios (Buddy Guy. Magic Sam . Otis Rush) y un gorjeo angustiado y soulero dependiente del mejor Little Milton. A decir verdad, su errática carrera le empareja aún más con el genial guitarrista Otis Rush: ambos desde edades tempranas -los veintipocos años- y subieron como la espuma, y también ambos tuvieron problemas personales que arruinaron sus precoces potenciales: la industria especializada los dejó de lado, amén de los rollos ocasionados por su metabolismo melancólico. Desde entonces, tanto sus actuaciones como grabaciones comerciales han discurrido de forma inconsistente a lo largo de los años.

El nacimiento de nuestro protagonista nos lleva hasta Chicago, Illinois, cuna del blues electrificado y capital del mismo a nivel internacional, el 13 de diciembre de 1958. Al ser hijo de un solicitado armonicista-bajista en la profesión, la música (concretando, el blues y derivados: R&B, soul. ) siempre le ha rondado, máxime cuando los ensayos de la banda blusera tenían lugar en el apartamento familiar, en un garaje, claro. Así que el joven Lurrie siempre andaba entre bafles, amplis e instrumentos variados, dispuesto a asimilar, aprender, digerir los sonidos que allí se cocinaban. A la edad de 6-8 años ya juguetea con una guitarra. Pronto pasarán por sus manos bajo, armónicas, piano y batería. Aparte del blues, en la radio transistorizaba los Top 40 del soul, R&B, jazz,, country & western y rock and roll, así que no es raro comprender que Lurrie, como guitarrista, afirme hoy que sus influencias principales son Little Walter, Albert, B.B. y Freddie King, Ray Charles, Marvin Gaye, Stevie Wonder y José Feliciano (??).
Remarquemos que el joven Bell permanece como un eslabón de una larga dinastía musical al que se añaden sus hermanos pequeños, hoy núcleo de la Carey Bell Blues band: Carey Bell Jr. (guitarra y bajo), Steve (armónica), James (batería) y Tyson (bajo). Como ascendentes musicales paternos se encuentran el guitarrista westsider Eddy Clearwater (primo segundo de Carey) y el pianista recientemente fallecido Lovie Lee (mentor musical del mismo). A los catorce años, Lurrie ya comienza a destacar a las seis cuerdas, aprendiendo de las técnicas tradicionales o contemporáneas de los pesos pesados que rodeaban a su padre, por esas fechas bajista a sueldo de Eddie Taylor y Jimmy Dawkins, hombres hechos y derechos que le tratan con deferencia y respeto, sin tener en cuenta su edad de infante, sólo conscientes del talento apasionado y la impaciencia mostrada por el imberbe discípulo. Habla Lurrie: «Eddie Taylor fue uno de los tíos que me enseñó a tocar la guitarra. Se sentaba a mi lado y me mostraba lo que yo necesitaba saber. Otros músicos que me cautivarán entonces fueron Robert Jr. Lockwood, Honeyboy Edwards, Little Walter, Big Walter Horton y Sonny Boy Williamson. Por supuesto, me gustaban los discos -y sus comparecencias en vivo- de B.B. King, Magic Sam, Fenton Robinson y Albert Collins, a todos ellos los escuchaba muy a menudo».
Pronto se presenta 1977, año clave en la carrera de Lurrie, puesto que fue cuando debutó como bajista (dos cortes en el LP «King Of The Jungle» del guitarrista Eddie C. Campbell, dado que el bajista contratado de antemano, el veterano Bob Stroger, aducía desconocimiento de las formas contemporáneas y funkeras del blues urbanita) y... ejem... guitarrista para su padre Carey Bell en el largamente inédito «Heartaches And Pain», LP incluido en las famosas sesiones de Ralph Bass, esponsorizadas por T.K. Records y actualmente digitalizado en el catálogo Delmark. Y hete aquí que se montó un paquete de jóvenes bluesmen chicagüenses de edades comprendidas entre los 18 y 23 años, patrocinado por una promotora alemana y que bajo el epígrafe ‘The New Generation Of Chicago Blues' recorre el continente europeo (evento repetido cinco años después). Constaba de una multitudinaria banda de once miembros entre los que se cuentan Lurrie Bell, Billy Branch. Eli Murray, J.W. Williams, Moses Rutues Jr., etc. Un invento que poco tiempo después, se concretaría en la Sons Of Blues Band. El núcleo de dicha formación original se basaba en el armonicista Billy Branch (sustituto de Carey Bell en la Chicago Blues All Stars), el bajista Freddie Dixon (hijo del mítico productor Willie Dixon), el batería Jeff Ruffin y, claro está, Lurrie Bell como guitarrista solista y co-vocalista. Se les bautizó así en honor a su edad y condición (hijos de bluesmen famosos, si exceptuamos a Branch), y su cometido era el propio de un grupete de músicos aficionados, no a tiempo completo, ya que tanto Freddie como Billy formaban parte de la Chicago Blues All Stars de Willie Dixon, mientras que Lurrie Bell compartía su labor mercenaria y guitarrera con otro joven valor, Johnny B. Moore, en la Blues Machine de la regia vocalista Koko Taylor durante cuatro años en su vida: «Ese fue un gran paso en mi carrera. La Blues Machine tocando y viajando por todo el país en furgoneta. Tocamos en sitios que no había visitado hasta entonces, Europa incluida. Allí donde hubiera un festival blusero, allí estábamos. Un buen rollo el vivido junto a Koko Taylor».
Con sólo diecinueve años, Lurrie Bell parecía destinado a liderar las nuevas generaciones de bluesmen chicagüenses, cuando ni siquiera los Robert Cray y Joe Louis Walker eran atisbados en lontananza. Creaba sensación en todas sus actuaciones, las cuales eran anunciadas por los propietarios de los clubs nocturnos como las del guitarrista de blues más excitante de todo Chicago. Apenas dos años atrás, Lurrie aparecía como solapado segundo guitarra y bajista a sueldo, una figura ensombrecida por los nombres singulares a los que respaldaba (Carey Bell, Buster Benton, Eddie C. Campbell...) pero, tan pronto se destapó el tarro de las esencias guitarreras, comenzaría a sorprender a todos, incluido su propio padre, con sus furiosos cimbreos de cuerdas amplificadas y su robusta garganta blusera.
El saldo grabado en el quinquenio 1977-82 se resume así: con su padre Carey Bell está presente en las antologías «Living Chicago Blues Vol. 1» (Alligator. 78), «American Folk Blues Festival» (L&R, 81), y en el LP «Goin' On Main Street» (L&R-Evidence, 82), este ultimo anticipándonos a un más maduro guitarrista, destacando en el corte «I am worried», una versión del «Troubles, troubles» de Otis Rush. Precisamente, los dos bonus de la reedición digital americana, extirpados del concierto europeo del 81 y con el docto apoyo del mítico Hubert Sumlin, nos muestran a un Lurrie como reencarnación del Buddy Guy clasicote, destilando abrasivas notas distorsionadas y fluidos fraseos melódicos en covers de Magic Sam («I need you so bad») y, claro está, Buddy Guy («A man & the blues»). En tanto, con los originales Sons Of Blues aparecerá en tres cortes de la antología «Living Chicago Blues Vol. 3», dos para mayor gloria de la armónica de Branch («Berlin wall», «Prisoner of the blues»), más una sentida revisión del «Have you ever loved a woman» de Freddie King en la que destacan la Stratocaster y la voz timbrada de soul de Lurrie. Los Retoños Del Blues también grabaron unos oscuros cortes para el sello especializado Amiga Jazz, el LP en directo «Live '82» (L&R-Evidence), y formaron parte de la miscelánea «American Folk Blues Festival 1982» (L&R). Y hemos de comentar dos colaboraciones más del guitar slinger inmerso en la banda paterna: los discos de Eddy Clearwater («The Chief», en Rooster Records) y Lovie Lee («Living Chicago Blues Series», en Alligator), ambos fechados en 1980.
En 1984, licenciado de una Blues Machine con la que, desgraciadamente, no grabó ningún disco, y con una popularidad creciente en el gremio blusero. aparece el LP«Son Of A Gun» (Rooster). Un vinilo repartido democráticamente con su padre, respecto a la importancia en los créditos y tareas de liderazgo. Su contenido se resume en media docena de canciones cosechadas en cuatro días de finales de mayo y primeros de junio del 82 al lado de Eli Murray (guitarra rítmica con wah wah), John Ervin (bajo) y Diño Davies (batería), todos ellos jóvenes cachorros negratas del blues chicagüense. A destacar las aportaciones solistas de Lurrie en un instrumental lejano («Gate bait». una versión libre del «Pressure cooker» de Gatemouth Brown), un blues lento de picoteo cristalino («Worried heartache blues»), un swing after hours («My baby»), dos shuffles urbanitas («l'll be your 44» y «l've got to leave Chi-Town»), un tradicional y cenagoso «Rollin' and tumblin'». y el boogie cachondo y bailongo «Kick me in the pants». Un trabajo redondo el canto del cisne de Lurrie Bell como Príncipe de la Luz e inicio de una transición hacia la nada.
Recordemos que tanto Bell como Freddie Dixon habían abandonado, por las buenas, los Sons Of Blues en el 92 dejando el nombre de la banda en exclusiva propiedad del armonicista Billy Branch que dos años después refundaría el grupo al introducir miembros de los Chi-Town Hustlers pero eso es otra historia... Volviendo a nuestro biografiado, Bell quien a los veintipocos años había conseguido más de lo que otros muchos bluesmen podrían aspirar a lo largo de su vida, no supo asimilar el trajín del éxito, sumergiéndose en una fuerte depresión nerviosa. Como si estuviese suspendido por fuerzas oscuras cual títere y perseguido por los mitológicos cancerberos del infierno que azuzaban a Robert Johnson, Lurrie comenzó a no cumplir contratos fallando a conciertos y dando la espantada a mitad de las actuaciones (la historia de Otis Rush, ya digo, repetida veinte años después). En 1986 se encuentra fuera del negocio musical y, por espacio de tres años, su más inmediata terapia consistirá en tocar al aire libre en el mercado callejero de Maxwell Street, usando la música como ejercicio catártico que drenase los sinsabores de la fama mal digerida justo donde algunos de los míticos bluesmen chicagüenses comenzaron su carrera.
Habla Lurrie Bell: «Descubrí que no podía aguantar toda una gira completa y las cosas parecieron ir a peor. Melvin Taylor (otro joven valor azabache de las seis cuerdas, virtuoso y neurótico-depresivo como nuestro protagonista) me ayudó mucho al tocar a mi lado en el mercado callejero. La manera en como transcurre la vida, las personas, el ambiente, ese modo tan tradicional de entender las cosas, el viejo sonido del blues... todo aquello me ayudó para bien, repercutiendo en mi salud al alza. Comprendí que las cosas te pueden ir bien o mal en la vida, pero puedes sobreponerte en aquella zona absorbiendo el sonido añejo que supuran los alrededores».
Un breve paréntesis se producirá en 1989, repartiéndose casi clónicamente en cuatro colaboraciones para el sello británico JSP al lado de su padre. Carey Bell: dos antologías en directo («The Paul Jones Rhythm & Blues Festival Vol. 3». y «The 2nd. Burnley Blues Festival»), un espléndido respaldo al bluesman de tercera división Lefty Dizzy («Ain't it Nice To Be Loved») y una rodaja digital completada con la familia Bell al pleno («Dinasty!»). Y por fin, su debut en solitario «Everybody Wants To Win», un disco ejecutado con toda su parentela que encierra como única gloria el ser un ramillete de versiones, viajando por los cancioneros de Albert King («Cadillac assembly line». y el título del CD. a.k.a. «Nobody wants a loser»), Chuck Willis («I feel so bad»), Muddy Walers («Going back lo Louisiana»), Junior Parker («The train I ride»)... La magia de antaño ni siquiera aflora en los instrumentales («No picks», «1215 W. Belmont Avenue»), y hay un breve carneo paterno en «Second hand man», también aparecido en ese «Dinasty!» y editado en el mismo sello, John Stedman Productions. A inicios de los 90, su mundo de nuevo se desliza cuesta abajo. Las giras y los sinsabores de la vida en la carretera, conjuntados con sus demonios internos obligaron a Lurrie volver a arrojar la toalla otra vez. Las sesiones de grabación se redujeron a cero y su nombre fue olvidado en las agendas de los productores especializados. Todos los logros parecieron irse por el sumidero del retrete.
Otra vez vuelta a empezar, a sacudirse las furiosas zarpas del maligno en forma de bruma melancólica que enturbia el juicio, actuando los fines de semana en un garito inaugurado por su ex-patrona, el Koko Taylor's Chicago Lounge, sito en la zona norte... hasta su esperado fichaje por el sello Delmark en 1995. «Mercurial Son» es un disco diseñado a medida por el productor y batería Steve Cushing, conocedor de la maestría musical de su pupilo («Pienso que es un talento incomparable. Tan buen guitarrista como Otis Rush o Buddy Guy... cuando tiene una buena noche») pero también de su idiosincrasia temperamental (de ahí el acertado título del debut americano). Como buen compositor, Cushing atrapa la melancolía del que se sabe eterno valor en la sombra en textos surrealistas entonados con la letanía agónica de un condenado a muerte, algo así como si el tétrico Nick Cave hubiese compuesto todo un LP para Otis Rush, algo marcado especialmente en la salvaje triada de temas que abren el disco, tocados a ritmo de funk embrujado que cruza a Bo Diddley con Albert Collins. También hay boogies crudos con letras que ilustran un reproche sentimental daliniano («Chillas como un samurai castrado», en «Lurrie Bell's hipshank»), odas a la vagina-dentata vocalizadas por la invitada Big Time Sarah y su furor uterino («Your wild thing ain't wild enough»), atmósferas lóbregas a lo Howlin' Wolf («Tell me about your love»), instrumentales ferroviarios rockabílicos («Longview Texas trainwreck»), shuffles westsiders, un instrumental distorsionado entre un psicodélico Bo Diddley y Link Wray («Voodoo whammy»), más dos cortes puretas para que compruebes que no todo son odas al hombre del saco, el autobiográfico «Blues all around me» (puro Buddy Guy etapa Chess) y otro ejercicio a lo Magic Sam («West side woman»). Lurrie Bell renacido cual Príncipe de la Oscuridad -sólo hace falta ver la foto de portada, sombría, con un barbudo guitarrista con mirada de expresión neurótica- en un polémico ejercicio de psicoanálisis que no ha gustado en demasía a la crítica especializada.
En el breve espacio discurrido entre el CD comentado y la actualidad, Lurrie se ha movido con relativa asiduidad por el circuito North Side (Lily's, Rosa's), siendo invitado en la gala anual del Chicago Blues Festival de 1996. y no defraudando las recién nacidas expectativas creadas a su entorno. También ha grabado una secuela para Delmark, «700 Blues» (97), un compacto creado expresamente para saciar a los enfurruñados aficionados que no supieron comprender su inventivo precedente, cuando mixtificaba textos originales y ritmos cuasiafricanos con la solera del blues urbano. Es por eso que musicalmente se cubra el expediente versioneando a B.B. King («l've got papers on you», «All over again»). Gatemouth Brown («She walks night in», «Baby take it casy»), Jimmy Reed («Found Love», «You gol me dizzy»), Muddy Waters («Honey bee»), Sunnyland Slim («You got lo stop...», con un toque de Albert Collins a la guitarra), Howlin' Wolf («How many more years») y un magnífico «Sadie» del slider Hound Dog Taylor, muy revisado en el mundillo (y con esa van...). En el aspecto personal, es decir, en las composiciones de su puño y letra, se cae en la holgazanería al repescar un lema de su repertorio 80s («I'll be your .44»), vampirizar al Collins más hierático en un funk-blues instrumental («700 blues») y reflejarse en el concurrido espejo de marca Buddy Guy (el slow blues «Million miles from nowhere»). Eso sí, técnicamente no me cabe reproche alguno.
Cerramos esta semblanza afirmando, simplemente, que Lurrie continúa tocando donde y cuando puede, plantando cara a sus demonios internos, sabiendo que la vida nunca fue de color rosa, utilizando la música más como terapia que como plataforma para saltar al estréllalo. Como los artistas genuinos, la expresión de los sentidos prima sobre los intereses pecuniarios: Artistas, uno - Mercaderes, cero. (F.C.)

Seguir leyendo...

Ver sólo el principio...

Vance Kelly: Entrevista

Desde los siete años se manejaba con la guitarra, y aprendió solo, encerrado en su cuarto, para gran sorpresa de sus padres. Descubrió el blues a principios de los 60 de la mano de su tío LeRoy McCauley, mecánico y músico a tiempo parcial que le enseñó el «Wang dang doodle» y otros temas.

A los diez años dio su primer bolo blusero en una es­cuela de la ciudad. La ignota cantante Mary Lane le echó el ojo y le pidió que le acompañara en los clubs. «Me quiso desde que yo tenía diez años, aunque no pudo ser. Pero a los quince me llevó al 1815 Club y ahí toqué por primera vez el. blues con ella». Vance estaba muy contento, pues la gente le metía pro­pinas en los bolsillos, pero nunca presentó a su madre a esa mujer con la que se movía por el mundillo blues.

A pesar de todo, con la ascensión de la música disco en los años 70, Vance Kelly renegó del blues para recuperarlo en 1979: «Sabes, me gusta saltar y dar golpes, pero aprendí que el disco no estaba yendo a ninguna parte». Entré el 87 y el 90, acompañó al saxofonista A.C. Reed, con quien salió por primera vez a la carretera y aprendió cómo era el negocio. Con A.C. tuvo tiempo para componer el grueso del cancionero con el que volaría por su cuenta: «Creo que el material que tengo es muy bueno, porque un montón de los grandes cantantes de blues me preguntan por mis canciones, ya sabes, quieren com­prarlas, pero yo no se las daría».

Actuaba seis días a la semana en el Checkerboard, el Brady's y el 1815 Club cuando le fichó el sello austríaco Wolf. Debutó con «Call Me» (Wolf-Antar, 94), álbum de sonido pla­no, limpio y modernista que le valió el premio al mejor disco de blues del año según la revista Living Blues. Es un trabajo con ritmos sesgados que se mueven entre el blues arquetípico tipo Maurice John Vaughn y los números soul, ya vengan vía Isley Brothers o Sam Cooke (ese «That's the way love is», de Bobby Bland), dejando en todo momento espacio para estirar­se en los solos de poso autodidacto, esos que tanto hacían reír a Buddy Scott, quien le enseñó a puntear.

Su reválida, «Joyriding In The Subway» (Wolf-Antar, 95), es excelente. La producción tiene más cuerpo y Vance se mueve a sus anchas y sobrado de autoconfianza por el blues y el soul. Sirvan de ejemplos la balada con alma «From the heart» y la fenomenal versión de Little Milton «Foot loose & fancy free», en plan Luther Allison sin aristas y adornado con vi­brantes punteos a lo Buddy Guy.

Su tercer disco, «Hands Off!» (Wolf-Antar, 97), no profundiza en la senda del anterior, pues el soul se impone incluso sobre la guitarra. Aunque se puede escuchar de un ti­rón, le falta el componente blues. Algunas versiones resultan rutinarias en exceso («If loving you is wong», de Luther Ingram) y la sensación es la de revival setentero muy bien hecho.

Publicamos la con­versación que con él mantuvimos en Bayona, justo antes del concierto ofrecido por la caravana anual del Chicago Blues.

-¿Qué tipo de música oías de niño?
Oh, bueno, todos los estilos. Escuchaba toda la música que había, porque yo quería tocar todo lo que oía.

-¿Por ejemplo rock and roll?
Rock and roll también, je, je... Si estoy en un escenario y al­guien me lo pide, lo haría, pero ahora mismo soy un bluesman. Un soulman, mejor.
-¿Qué nombres recuerdas de esos primeros años?

Deep Purple y Black Sabbath eran artistas que seguía a todas horas. Sí, ja, ja, en esa época solía oír heavy metal. Después me metí en Kool & The Gang y toda esa música de discoteca. Desde ahí me enganché al blues y ahora estoy metido en él. Tengo buen gusto y sé cuál es la manera en que debe ser inter­pretado y el modo en que se debe sentir. El blues es una músi­ca que te debe tocar, porque sale del corazón y, como se suele decir: lo que sale del corazón, alcanza al corazón.

-¿Tus guitarristas favoritos?
B.B. King, Albert Collins... El último y estupendo Albert Collins, y también Albert King, pero mi favorito de verdad es Carlos Santana. Este es el que más me gusta. ¿Cómo te inclinaste por la guitarra? Cantaba gospel y en ese ambiente había muchos chicos que la tocaban. Todos éramos unos crios. Siempre quise tocar algún instrumento y empecé con el piano. Luego me pasé al bajo, hasta que lo dejé y agarré la guitarra. Y desde entonces. Todo lo que sé lo he alcanzado observando a los demás. El senti­miento es el mismo del campo gospel. Yo empecé con mis hermanos y hermanas cantando gospel y, al dejarlo, me dije­ron que estaba equivocado. Mi mamá me pidió que volviera. Sí, porque tu padre era un músico de gospel y no le haría ninguna gracia que tocaras blues. Sí, a mi padre no le gustaba que tocara blues, a mi madre no le gustaba que tocara blues, ya mis hermanos y hermanas no les gustaba que tocara blues, pero ahora me adoran y pinchan lo que hago porque saben que aprendí del gospel, del último gran Reverendo Colombus Morris. El me dio un consejo que utilizo como título en mi tercer CD, él me enseñó: 'No te preocupes sobre lo que diga la gente de ti, sino que stay with it, don't quit it, and you'll get it (aguanta, no abandones, y lo conseguirás). Si quieres conseguir algo, no debes abandonar, tienes que re­sistir. El me dio ese título hace mucho tiempo, me dijo: 'Nun­ca dejes que nadie te acogote'. Me dijo: 'Manten la cabeza alta y sigue con lo que debas hacer'. Y dijo: 'Resiste con lo tuyo, no abandones, y te garantizo que conseguirás lo que quieras'.Yo aguanté, y aquí me tienes.

-¿Eres creyente?

Claro que sí. Siempre lo he sido. Soy un hombre muy religio­so. Yo salgo del mundo gospel y mi padre y mi madre eran ministros. Ellos me mostraron el camino para creer en Dios.

-¿Cuál es tu marca de guitarra favorita?

La Gibson Epiphone, pero tengo un cuarto disco a punto de salir y en él toco una Strat que me dio Fender. La Epiphone da un sonido grueso, profundo, y la Strat tiene uno cristalino, re­gio, pero con la Gibson consigues mejor sentimiento, ¿sabes?

- ¿Recuerdas tu primer concierto?
Tenía diecisiete años (el dato se contradice con el del libreto del CD) y era más bajo que ahora. Ahora soy bajito, pero en­tonces mucho más, y parecía un crío. No me había salido bar­ba y no me querían dejar entrar en la sala porque no aparenta­ba la edad suficiente. Pero la banda conocía mi toque y no le importaba, así que una señora llamada Mary Lane me ofreció la posibilidad de dar mi primer bolo.

-¿Cuándo decidiste convertirte en profesional?

Toda mi vida he querido ser un músico profesional. Decidí que de verdad quería salir fuera y montármelo por mi cuenta en 1990, cuando dejé a A.C. Reed. El fue quien me enseñó el tinglado de ser artista. De él aprendí más que de cualquier otro y le doy las gracias por todo lo que hizo por mí.

-Antes de trabajar para A.C. Reed tocaste música disco. ¿Sólo por hobby?
No, sacábamos dinero, pero lo pasábamos bien: las mujeres bailaban, tú gustabas a las mujeres... Aunque ahora, cuando miro atrás, no lo veo tan divertido. Con el tiempo te das cuenta de que esto es una lucha constante y de que la diversión y las mujeres no cuentan. La realidad es que este es un negocio muy serio, no hay que tomárselo a la ligera. La música disco puede ser invadida por las computadoras, pero las computadoras no pueden invadir el blues. ¿Y por qué digo esto? Por lo mismo que te he dicho antes: el blues se toca con sentimiento y nunca podrás encontrar una computadora con sentimiento, con feeling. La gente quiere notar el feeling porque, si tú lo sientes, la gente lo sentirá cuando tú tocas. Si observan que estás difrutando ahí arriba, se lo transmitirás. Eso es lo que busco.
-¿Te interesa el hip-hop, también hecho con computadora?
No. No, no, no, no... Para nada. Y te diré por qué: la razón es que, cuando estoy en casa, les grito a mis chicos a todas horas "¡Bajad eso!". Y ellos vienen y me dicen: 'Papá, bájalo tú. Tú sí que lo pones alto'. Y les respondo: 'Hey, esta es mi música. Estoy aprendiendo cosas diferentes'. Ni ellos ni yo ponemos mis CDs en casa, lo único que hago es grabar cintas con canciones que quiero meter en próximos CDs. Por eso pongo música, pero el hip-hop para nada. No es más que ruido.
-¿Fueron difíciles tus inicios en solitario?
Muy duros. Fue como caer: la gente intentaba acabar conmigo
-¿Qué gente? ¿Del negocio?
Del negocio y fuera del negocio. Había gente que no querían verme dando más bolos por ahí, gente que quería frenarme, pero yo no me dejaría vencer. No importa lo que dijeran de mi, no me pararían, seguiría adelante. Yo perdí a mi primera esposa por la música. Perdí a la madre de mis hijos a causa de la música, por tocar el blues. Me dijo: 'O yo o la banda'. Me dio un ultimátum. 'O yo o la música'. Le respondí que la amaba muchísimo y que no sabía qué hacer. Y me senté a pensar y le dije que la banda. Fue muy duro para mí decidir esto, muy duro, pero tuve que hacerlo, no tenía otra elección.
-¿Cómo contactaste con Wolf Records?
A través de Willie Kent. El y John Primer dijeron a Tom Hanzig el tipo de Wolf: 'Vente y echa un vistazo a Vance Kelly. Te gustará'. La primera vez que vino a Chicago y me oyó, le gusté y me firmó de la misma. Hicimos el primer CD, «Call Me».
-¿Intentaste editar tus canciones en otro sello americano?
Bueno, sí. Lo intenté con un montón de compañías, pero me decían que yo no era lo suficientemente bluesie, porque toco R&B. Pero creo que todo esto ha cambiado un poquito, porque el Living Blues me concedió un premio y todo el mundo ha decidido que ahora sí me quiere.
-¿Ese premio te cambió la vida? Ahora otros sellos quieren ficharte, puedes ganar más dinero, das más conciertos...
En lo que a mí respecta, no ha cambiado nada. Ni siquiera me cambió a mí. Me ayudó a salir fuera, a ser más grande, pero yo he permanecido igual. Otros estarían muy contentos.

-«Call Me» tuvo un gran éxito en USA. Seguro que más del esperado.
Sí, ese fue el primero, y pedía por favor a Dios que sonarabien. Deseaba que todo funcionase. Algunas de sus canciones me mostraron como soy e hicieron que se vendiera el CD.
-Luego editaste «Joyriding In The Subway», mi favorito.
Tienes razón. En este hice varias canciones con mi hija. Vivian Kelly. Las hicimos juntos. No sé si tiene un background blues pero ella ha escrito muchas canciones. En el CD se ve que mi
hija Vivian sabe escribir grandes canciones, la gente lo percibe.

-Por ejemplo, «Joyriding in the subway». Tu tercer disco, «Hands Off!», es el más comercial, el más orientado al soul.

Sí, es más soul. Puse más soul en él. Mi esposa incluso me dijo: 'Vance, tu cuarto CD va a ser la obra maestra'. De verdad que a ella le gusta cómo suena. Ha oído la demo. Ahora tenemos un sonido más cualificado, mejor, especialmente en los temas originales. Espero que salga en verano en Wolf (del 99) porque he renovado por otros dos años.

-¿De qué escribes?

Creo que las letras de estas canciones salen del corazón. Tratan de los problemas que he tenido en mi vida. Canto cosas que me pasan y he aprendido de todo lo que me ha sucedido en la vida.
-¿Qué tipo dé problemas?
Bueno, varios: de relacionarse con Vance, de una mujer que te dice haz esto o lo otro... Material así.
-¿Qué pretendes expresar al tocar?
Todo sentimiento, cada gota de alma que tengo.

(O.C.)

Seguir leyendo...

Ver sólo el principio...

Albert Castiglia: "Cadillac assembly line"

Aunque el blues suele estar ligado a vivencias de la vida ordinaria también se puede ver desde otra perspectiva que vaya un salto más adelante. Es decir cuando alguien canta que siente dolor porque lo ha abandonado eso también representa la soledad del ser humano. Es lo que tiene el arte, el mismo objeto sirve para representar lo particular y lo que hay de universal en él.
Aristóteles ya decía que una de las características del arte es que puede tratar tanto sobre sucesos que han pasado, como sobre sucesos que aunque no han pasado podrían haber sucedido. Por eso una letra como esta se puede aplicar tanto a alguien concreto que tuvo que hacer lo que se relata como a cualquier persona que sienta la necesidad de romper con el vacío para hacer algo o ir a algún sitio para conseguir algo que necesita por sus propios medios.
La versión original corresponde a Albert King, aunque a estas alturas ya se ha convertido en un clásico del que se han hecho infinidad de versiones. Una interesante es esta que ha hecho Albert Castiglia.

CADILLAC ASSEMBLY LINE (Albert King)

.

Goin' to Detroit Michigan,

Girl I can't take you.

Hey I'm goin' to Detroit Michigan,

Girl, you got to stay here behind.

Goin' to get me a job,

On the Cadillac assembly line.

.

I'm tired of whoopin' and hollerin'

Up and down the Mississippi road.

Oh I'm tired of whoopin' and hollerin'

Pickin' that nasty cotton.

.

Gonna catch me a bus up North,

I won't have to keep sayin' yessir boss.

.

Goin' to Detroit Michigan,

Girl I can't take you.

Hey I'm goin' to Detroit Michigan,

Girl, you got to stay here behind.

Goin' to get me a job,

On the Cadillac assembly line.

.

Well, girl if you'll be alright,

And keep your blue jeans zipped up tight

When I make my first check,

I'll put you on the Delta jet.

Hey hey.I'm gonna send for you darlin'

Won't you come on home

Seguir leyendo...

Ver sólo el principio...

Freddie King - Big legged woman (Suecia 1973)

Desde que conseguí el “Getting ready” Freddie King se convirtió en una de mis principales influencias a la guitarra y por supuesto no hay que olvidar lo excepcional cantante que era.
Algo que siempre me llamó la atención de él es que tocase donde tocase siempre solía estar completamente concentrado. Es como si fuese un bólido que siempre va a tope de potencia, incluso cuando muchas veces los músicos que lo acompañaban no estaban a ese nivel. Aquí mismo se puede ver esto que comento. La banda haciendo el acompañamiento más o menos concentrada mientras que Freddie sigue a máxima potencia.

FREDDIE KING -BIG LEGGED WOMAN

I love the tip, I love the top, I love you better than a hog loves slop

'Cause you're a big legged woman, with a short short miniskirt

Promise me darlin', you'll never make me feel like dirt

.

Just like the vine, goes around the stump, you are mine, call me sugar lump

'Cause you're a big-legged woman, with a short short miniskirt

Promise me darlin, you'll never make me feel like dirt

.

I've told you once, I've told you twice, we go together, like fried beans and rice

'Cause you're a big legged woman, with a short short miniskirt

Promise me darlin, you'll never make me feel like dirt

.

Ashes to ashes and dust to dust, you mess with my woman, I'm gonna hurt you first

'Cause she's a big-legged woman, with a short short miniskirt

Promise me darlin, you'll never make me feel like dirt

.

I love my big-legged woman, I love my big-legged woman

I love my big-legged woman, I love my big-legged woman

I love my big-legged woman, I love my big-legged woman

.

She's alright, she's alright

She's alright, she's alright

She's alright, she's alright

She's alright she's alright

She's alright she's...

Seguir leyendo...

Ver sólo el principio...

Caminando entre los estilos del blues: 2-El Delta del Mississippi

Una vez establecido el punto de partida en Europa es evidente que lo más habitual no es encontrarse a gente que se sumerja en el blues desde sus comienzos (aunque desde luego hay casos de todo tipo), sino que lo más común es hacer un camino regresivo. Comenzar escuchando músicos que son contemporáneos o próximos en el tiempo para ir progresivamente buscando los orígenes según le apetezca al consumidor.
Al poco de ir retrocediendo en la historia del blues me encontré con Robert Johnson y sobre todo con Eddie “Son” House que ha sido mi principal influencia dentro del blues del Delta. Para mí Son House es como el Albert King del blues, poca técnica pero un feeling y una profundidad de interpretación que deja a cualquiera a años luz de distancia. En seguida su “Death Letter” se convirtió en una de las canciones que más he solido tocar
Una de las características que más me interesan del nacimiento del blues del Delta es el “aislamiento” que había entre los músicos. En muchas ocasiones este aislamiento hacía que consolidasen un estilo autónomo, es decir guiado por lo que una persona podía interpretar por ella misma sin tener como primera idea el concepto de tocar con otros músicos. Yo uno mucho esta situación física con lo que representa como circunstancia metafísica. Ya he mostrado que el resto de mis intereses principales van en esta dirección, por ejemplo con “el Túnel” de Ernesto Sábato que tiene como uno de los ejes centrales el aislamiento en el que vivimos todos.
El blues del Delta tiene quizás como distintivo respecto a otros estilos una serie de “leyendas” o “tópicos” que quizás no se encuentren en la misma medida en los otros estilos del blues. Para empezar el más famoso de todos, el de vender el alma al diablo a cambio de tocar inigualablemente. De todos es sabido que Robert Johnson es quizás el más conocido representante al que se le ha adjudicado esta leyenda pero ni es el único ni es el primero, siendo algo repetido en otros músicos. Desde una perspectiva antropológica creo que esto, aunque podría ser mucho más largo de analizar, es un reflejo de varias cosas. Para empezar una de las diferencias fundamentales entre el blues y el góspel es la creencia en Dios. El bluesman no suele tener la visión del músico de góspel y en el mejor de los casos si cree en algo es en el demonio porque viene a representar la explicación de las desgracias que ha sufrido a lo largo de su vida. También podría ser el demonio aquí símbolo de la fatalidad o la desgracia inevitable, quizás por eso siempre me ha gustado los personajes que fracasan. Tener éxito me resulta feo, no representa la condición del ser humano que está generalmente ligada a carencias.
Otro de los mitos consolidados en el blues del delta que han transcendido más ampliamente es la del arquetipo de bluesman como vagabundo. Hay que recordar que el vagabundeo es uno de los temas más recurrentes a lo largo de la historia del blues, muchas veces va ligado a la búsqueda de algo mejor. Un ejemplo representativo de esta tendencia de los bluesman puede ser la “Key to the Highway” (B.B. Broonzy).
Una característica básica más del blues del Delta es la importancia de la guitarra. Un instrumento suficientemente portátil y con posibilidades de dar autonomía de acompañamiento para músicos que en muchas ocasiones tendían al vagabundeo. Posiblemente buena parte de la técnica percusiva de las cuerdas graves del estilo del Delta provenga de la necesidad de hacer que un instrumento sonase como varios para así crear mayor versatilidad. Además la guitarra comparada con muchos otros instrumentos era relativamente barata, lo que la hacía asequible para gente que generalmente apenas tenía recursos económicos. Aunque lo anterior es lo que se podía llamar un cúmulo de circunstancias materiales que “ayudaban” a que la tendencia se dirigiese a ese instrumento, lo que creo que es más importante que cualquier otra cosa es que la guitarra podía representar muchas de las emociones que esos músicos llevaban dentro de sí y de ahí que prosperase tanto. Ese creo que sigue siendo el mismo motivo por el que la guitarra es el instrumento más extendido en la música moderna.
Charlie Patton aunque no fue el creador del estilo del Delta sí que fue el primero en grabarlo (con todo lo que significa esto). En su trabajo están las características fundamentales del Delta. El uso del slide, los riff repetitivos, la temática de las letras sobre temas relacionados a sus propias experiencias o la relación entre hombre y mujer ya son temas consolidados tanto en Patton como el los músicos del Delta. Robert Johnson, Skip James, Bukka White, Tommy Johnson, Mississippi Fred McDowell, Ishmon Bracey o tantos otros fueron principales representantes de este estilo pero el hecho de haber grabado con posterioridad en cierto modo los sitúa aparte desde esta perspectiva.
Otro de los motivos por los que el blues del Delta ha significado tanto es porque tiene una influencia decisiva en el posterior desarrollo de lo que acabaría siendo uno de los principales géneros, el blues de Chicago de mediados de siglo. No olvidemos que la migración desde los estados del sur hacia la industrial Chicago también llevó con ella a cientos de grandes músicos que una vez afincados en la nueva ciudad comenzaron a construir su nuevo estilo más urbano. El ejemplo más conocido de esto lo representó Muddy Waters, que fue uno de los músicos de esta migración y terminó consolidando junto con su banda lo que ya estaba en ciernes, la estructura básica del blues eléctrico tradicional de Chicago. Y yo no estoy ajeno a esto porque el estilo clásico de Chicago es uno de los que más me ha influido, así que de alguna forma mi viaje es el mismo que el de esa gente que migró desde el sur hacia la ciudad. Yo también voy en uno de los trenes hacia Chicago.

Seguir leyendo...

Ver sólo el principio...

Son House: "Death letter"

Una de las canciones que marcaron definitivamente mis influencias del blues del Delta fue el “Death Letter” de Son House. En cuanto la oí me dejó petrificado y eso que tenía una estructura bastante distinta a lo que estaba escuchando por aquella época. Una letra muy grande y con ritmos repetitivos, pero todo ello con una profundidad que no había visto antes.
Mis grabaciones favoritas de Son House son las de 1930, anteriores a la época de su “nuevo descubrimiento” en los años sesenta, creo que tenían una mayor frescura que las posteriores. Esta versión es de las sesiones de 1965 que tiene mucha mejor calidad de sonido pero pierde un poquito de esa viveza. Con todo y con eso me sigue resultando impresionante y ha sido una influencia decisiva para mí.

SON HOUSE: DEATH LETTER

.
I got a letter this mornin, how do you reckon it read?

It said, "Hurry, hurry, yeah, your love is dead"

I got a letter this mornin, I say how do you reckon it read?

You know, it said, "Hurry, hurry, how come the gal you love is dead?"

.

So, I grabbed up my suitcase, and took off down the road

When I got there she was layin on a coolin' board

I grabbed up my suitcase, and I said and I took off down the road

I said, but when I got there she was already layin on a coolin' board

.
Well, I walked up right close, looked down in her face

Said, the good ol' gal got to lay here 'til the Judgment Day

I walked up right close, and I said I looked down in her face

I said the good ol' gal, she got to lay here 'til the Judgment Day

.
Looked like there was 10,000 people standin' round the buryin' ground

I didn't know I loved her 'til they laid her down

Looked like 10,000 were standin' round the buryin' ground

You know I didn't know I loved her 'til they damn laid her down

.
Well, I folded up my arms and I slowly walked away

I said, "Farewell honey, I'll see you on Judgment Day"

Ah, yeah, oh, yes, I slowly walked away

I said, "Farewell, farewell, I'll see you on the Judgment Day"

.

I didn't feel so bad, 'til the good ol' sun went down
I didn't have a soul to throw my arms around

I didn't feel so bad, 'til the good ol' sun went down

uhm, uhm

.

You know, it's so hard to love someone that don't love you

Ain't no satisfaction, don't care what in the world you do

Yeah, it's so hard to love someone that don't love you

You know it don't look like satisfaction, don't care what in the world you do

.
Got up this mornin', just about the break of day

A-huggin' the pillow where she used to lay

Got up this mornin', just about the break of day

A-huggin' the pillow where my good gal used to lay

.
Got up this mornin', feelin' round for my shoes

You know, I must-a had them old walkin' blues

Got up this mornin', feelin' round for my shoes

Yeah, you know bout that, I must-a had them old walkin' blues

.

Ah, hush, thought I heard her call my name

If it wasn't so loud and so nice and plain Ah, yeah

uhm,uhm

Seguir leyendo...

Ver sólo el principio...

Caminando entre los estilos del blues: 1-Posicionarse

Cuando se ven las estadísticas de los tiros en un partido de baloncesto o de los impactos de la pelota en un partido de tenis muchas veces se puede apreciar las tendencias de estilo de juego del deportista de turno. Yo intento seguir en el blues una especie de camino inverso desde las huellas hasta llegar a las los motivos que las causan. Es decir, basándome en muchas apreciaciones particulares poder llegar a encontrar un hilo conductor entre todas de la misma manera que un naturalista intenta encontrar una conexión entre las distintas especies para poder agruparlas en familias.
Después de haber encontrado y examinado muchas huellas de este tipo, resumiendo mucho y superficialmente quizás podría definirme como guitarrista, eléctrico, europeo, urbano, con tendencia a los desarrollos del blues que incluyen los estilos del Delta, Chicago, la orientación blanca del blues (el blues-rock) o el slide. Evidentemente intento encontrar un eje teniendo en cuenta que en estos márgenes hay más “impactos” pero desde luego en mayor o menor medida me gustan e interesan todos los estilos y desarrollos del blues. De la misma manera que me gusta cantar aunque me considere un guitarrista que canta (de la misma forma que se definía Albert Collins).
Como principal premisa hay que partir de la tesis marxista de que las producciones artísticas son fruto de una sociedad determinada. Consecuentemente se toca o se escucha lo que se es. Desde aquí el principal elemento del que me toca partir es que soy europeo que ya para empezar abre un abismo de preguntas. Lo primero que hay que tener en cuenta es que se supone que el hilo de la hebra del blues discurre principalmente por los Estados Unidos, partiendo de la tradición africana para encontrar allí la unión con la tradición europea que es lo que consolida su estructura. Esto ha sido discutido por alguna gente que identifica el blues como una música que ha tenido uno de sus desarrollos principales en la dirección que he citado pero que también ha tenido otros hilos de desarrollo ajenos y paralelos a esta dirección (por Europa o partes de Asia por ejemplo). Desde esta perspectiva el blues nació en varios lugares al mismo tiempo, uno de ellos es el hilo americano pero no es el único.
Olvidando estas interpretaciones más minoritarias (que no por ello menos respetables) nos quedamos con la interpretación oficial más extendida, el hilo americano. Entonces, como europeo que soy, me encuentro en una situación de extrañamiento. No vivo de una cultura que es mía, sino que respiro a través de otra que ha nacido a miles de quilómetros de distancia. Ejemplificando se podría decir que un caso en el que no hubiese extrañamiento en este sentido sería por ejemplo el de un búlgaro que habiéndose criado en su país natal se decidiese por hacer la música folk tradicional correspondiente a su país, así estaría siempre inmerso en su marco cultural. Por el contrario en mi caso la tradición cultural de la que he vivido no es mía, procede en casi toda su totalidad de otro país (respetando el blues que se hace en mi país que aún así se puede considerar proporcionalmente casi irrelevante). Con esto creo que ya tengo el primer apartado. Soy europeo con todo lo que eso significa de vivir de una cultura “ajena”. Evidentemente si me gustase el blues y hubiese nacido en Austin (Texas) posiblemente podría tener más claro el estilo que me tendería a corresponder pero como no es el caso tengo que usar el sistema que he citado al principio de este texto, el de partir de las huellas para llegar a las causas.
Otra circunstancia que estoy bastante seguro que me ha marcado es el haber nacido y crecido en una ciudad. No entro ya en los tamaños de la ciudad, pero por algún motivo estoy seguro de que esto ha sido definitivo en cuanto a configurar mis gustos y mi percepción en este sentido. Puedo estar feliz mucho tiempo tocando música del Delta del Mississippi con el dobro sin pensar en absoluto en nada que tenga que ver con algo eléctrico, pero sé que a la larga “lo urbano” me vuelve a llamar y termino volviendo a la música que nació en la ciudad.
Llegado a este punto todavía ni he llegado a trazar mi desarrollo por los distintos estilos, pero es que resulta un tema complejo. Hay que analizar muchas “huellas” para encontrar el nexo de unión entre ellas. Habrá que seguir más adelante.

Seguir leyendo...

Ver sólo el principio...