Chris Rea: "Too far from home".La música, la idea y la pintura.

Llevo varios días obsesionado con una canción que me ha tocado en lo más profundo. Hace poco escuché de cuajo los once discos pertenecientes al trabajo de Chris Rea “Blue guitars”. Evidentemente escuchar seguidos once discos aturde inevitablemente pero aún así una de las canciones que más me llamó la atención fue la segunda del noveno disco, que se titula “Too far from home”. Después de repasar los discos más detenidamente terminé por obsesionarme del todo con esta canción.
Mucho se ha tratado a lo largo e la historia entre las relaciones entre la verdad y la belleza. Aunque diciendo esto me quede en la superficie pienso que si se ve algo de bello es porque algo tiene de verdadero. Desde aquí voy a intentar sacar algunas conclusiones de lo que deriva de esta canción aunque sé que es bastante arriesgado. Más que nada porque la música no tiene la característica de la pintura de ser una disciplina artística muy ligada y proclive al intelectualismo. Hablado claro, nos podemos pasar largos períodos de tiempo escuchando complejos solos instrumentales sin apenas poder explicar lo que significan, en cambio en un cuadro ya hay más posibilidades de encontrar significados.


Hay veces que hacer las cosas mal o en el sentido inverso tiene sus ventajas. Esta que me ha ocurrido a mí creo que es una de ellas. Para empezar escuché todo a través del ordenador y encima varios de los títulos de las canciones estaban mal puestos, incluido el de esta misma canción. Al hacer esto ni le di una ojeada al libreto, lo que por una parte me mantuvo en la ignorancia y por otra parte me llevó al mismo sitio al que habría llegado leyéndolo, pero esta vez por mis propios medios.
Al poco de escuchar la canción me di cuenta que representaba un “viaje”, una especie de trayecto entre la música irlandesa hasta la llegada a estados unidos a través del océano y lo que este representa. Desde luego una cosa es el viaje “físico” y otra el “espiritual”, ambos pueden ir unidos pero tampoco es algo necesario. En este caso cuando menos se puede englobar dentro del segundo grupo. Luego no sé por qué motivo he asociado el significado de la canción con la película de Martin Scorsesse “Gangs of New York”. La película me gustó pero no especialmente, supongo que la época reflejada allí de los comienzos de ese país me quedó grabada y la asociación pasó al significado de la canción.
Mientras escuchaba repetidamente la canción vi una entrevista a Chris en una de sus exposiciones de pinturas. En una parte de la entrevista Chris se levanta y comenta sus propios cuadros. Uno de ellos es el de esta foto. Cuando vi esto en la entrevista caí en la cuenta de que el cuadro representaba lo mismo que la canción. En ese momento es cuando me decidí a leer el libreto y efectivamente, junto a la letra de “Too far from home” estaba ese cuadro. De ahí lo que comentaba antes de haber llegado al mismo sitio pero por mis propios medios.
Una de las primeras cosas que sorprenden de la canción es la introducción, es la misma que la de “Espresso Logic”. Desde luego es completamente legítimo hacer esto porque las canciones también se pueden componer de la misma forma que los cuadros, es decir usando “unidades significativas” y luego uniéndolas de forma distinta. En este caso es completamente justificado. El propio Chris comenta la parte del cuadro que corresponde a esto y en la que ha situado una gran “arpa irlandesa” que para él representa la música irlandesa. Digamos que para él sería el origen del camino, tanto en el cuadro como en la canción. En el tramo que se encuentra encima a la altura del océano, Chris sitúa las fuentes en las que ha encontrado inspiración para su música. Por ejemplo señala cómo hay una iglesia representada porque según él opina buena parte de la música irlandesa proviene de allí. También está la costa oeste de Irlanda o las guitarras que aquí, en lugar de ser azules como es habitual en su pintura, son verdes. Los motivos son obvios. Y por supuesto en el lado izquierdo del cuadro lo que él llama el “sueño de Manhattan”.
Otro de las formas de ilustrar ese “viaje” son los instrumentos. Desde los tradicionales de Irlanda en el comienzo de la canción hasta usar el violín o el banjo durante el transcurso de la canción. Hay que recordar que buena parte del folklore norteamericano proviene de la herencia de la tradición europea. No sólo fue la música que había en Europa el punto de partida de mucha de la música norteamericana, también fueron los propios instrumentos europeos los que se usaron después allí.
Chris usa también aquí muchos elementos recurrentes en su trabajo. Los nítidos trinos de guitarra del comienzo son muy habituales en él. Ahora mismo se me viene a la cabeza el tema Auberge que es otro en el que también los hace. Si tuviese que encontrar una explicación diría que los asocio con el rumor del bosque. El propio tema de la canción “too far from home” es un leit motiv repetido con idénticas palabras en otras de sus canciones. Yo lo asocio con otro post de este mismo blog: http://blues-blues.blogspot.com/2007/03/sometime-i-feel-like-motherless-child.html Pienso que la sensación de “desamparo” es muy similar a la explicada allí, incluso las referencias del resto de la canción discurren por el mismo camino (Oh I ask forgiveness, To the lord above). Aunque Chris ha derivado hacia otros estilos su música sigue estando fuertemente influenciada por el blues, incluso en la temática como en este caso. Dando un paso más adelante incluso él suele afirmar repetidamente que el blues americano no es el único tipo de blues, así que en cierto modo el también toca blues aunque no es solamente de la línea americana.
Su sonido de la guitarra es el típico de su época “contemporánea”, que por decir algo aproximado comprendería desde mediados de los ochenta hacia aquí. Quizás en este período es cuando consiguió definir más claramente el sonido de la guitarra. Por una parte solos slide con sonido nítido y baja distorsión que le hacen tener una textura casi de “crema” y por otro lado los ritmos que yo llamo de “motor”. En canciones como “that’s what they always says” se pueden ver con claridad porque están constantemente.
En cuanto a la letra creo que también se le puede sacar algo de “punta”. En otras canciones que ha compuesto también es recurrente el tema del mar; del baile como armonía con los demás (el disco “Dancing with strangers”); de los marineros “inquietos” (“Curse of the traveller”) y así sucesivamente con buena parte del resto de los temas representados en la letra. ¿Qué deducimos de aquí? ¿Qué no hay nada nuevo a estas alturas?. Posiblemente no pero su trabajo es suficientemente profundo como para seguir haciendo estas preciosas composiciones con temáticas de siempre.

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Chris Rea: La parte de piano de "Windy Town"

Desde crio uno de mis músicos favoritos ha sido Chris Rea. Me ha influenciado fuertemente en muchos aspectos. Obviamente en su estilo como guitarrista es uno de los fundamentales, pero Chris destaca también como compositor, cantante y con otros instrumentos. Al poco de comenzar a escuchar “Windy Town” me cautivó por completo y concretamente una de las partes de la canción que más me han gustado es la sección rítmica de los teclados. Parece que ha habido alguien con una idea similar y ha ilustrado en vídeo esa parte en concreto.


Comencé a tocar la guitarra motivado por varios solos que me habían impresionado mucho pero nunca se sabe si la historia hubiese sido distinta si me hubiese encontrado con partes tan preciosas como los teclados de "Windy Town". En formato de audio queda aquí la canción original y en vídeo se puede ver con detalle la parte de los teclados tocada al mismo tiempo.

WINDY TOWN

Driving home from the highland line

We done some gigs on the Clyde and the Tyne

They flew us in from a Hamburg strip

The taste of Dusseldorf still on our lips

.

And on the bus there is a friend of mine

We go way back to the scene of the crime

We sit up front and share a cigarette

And try to remember what we tried to forget

.

He say "Do you remember?"

He say "Do you recall?"

I say yeah I remember, oh, I remember it all

Every time that cold wind blows

Every time I hear that sound

Late night trains shunting down by the river
I remember windy town

.

We come so far and we move so fast

Making hay see it all go past

Round the world and round again

Up and down on that gravy train

but every time that cold wind blows

Every time I hear that sound

The east coast cross winds on the cold wet stone

I remember windy town

.

The freezing corners and the empty streets

The burning passion and the cold wet feet

Three tricky miles home every night

Dodging from the shadows underneath those amber light

No car for kissing and nowhere to go

Except inside each other and I loved you so

I held your face as you shivered in the rainGirl

I'll always love you and I'll love you again

.

Oh everytime, everytime

Every time that cold wind blows

Every time I hear that sound

Late night trains shunting down by the river

I remember windy town

Every time that cold wind blows

Every time I hear that sound

The east coast cross winds on the cold wet stone

I remember windy town

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Coco Robicheaux: Desde los pantanos caminando con el espíritu

A Coco lo encontré en tiempos muy pretéritos a los de internet. Un amigo mío me había traído unas cuantas cintas de vídeo con multitud de conciertos y reportajes de blues que había conseguido grabar del satélite. La mayoría era de una cadena que tenía pocos medios. Había conciertos de una hora de duración grabados íntegramente desde una sola cámara pero entre eso y nada había un abismo así que recibí todos con mucha curiosidad y avidez. Después de dar las primeras ojeadas por encima una de las partes que me llamó más la atención fue la de un hombre que estaba tocando en medio de una tienda de discos que estaba casi deshabitada en aquel momento. En muchas grandes tiendas de discos de Londres se hacen una especie de miniconciertos que sirven tanto para promocionar la propia tienda, como el artista o el disco en cuestión a vender. Yo mismo pude comprobar que allí se hacen relativamente a menudo con un aceptable éxito. Creo que este fragmento correspondía a una especie de actuación en una de esas grandes tiendas.


Lo primero que me sorprendió fue el aspecto de este hombre. Por entonces tenía un vago conocimiento de lo que debía de ser un músico de Nueva Orleans y ajustando lo que había leído en algunos libros con la apariencia que tenía el músico que estaba viendo se me ocurrió que debía de provenir de esa zona. Coco además tocaba una guitarra española amplificada de media caja como único acompañamiento y todo aquello daba una atmósfera que en aquel momento me resultaba muy novedosa.
Lo curioso es que aparte del cámara no había nadie alrededor, al menos en la amplia zona de la tienda que estaba enfocada. Únicamente se veía pasar de vez en cuando a alguna persona perdida entre alguno de los pasillos que había entre las hileras de los discos. Prácticamente estaba tocando para nadie pero aún así estaba completamente concentrado e improvisando largamente. Personalmente, aunque no tengo mucho material suyo, es un músico que “me llega” siempre.
Coco Robicheaux (nacido Curtis John Arceneaux en 1947) había crecido en las tierras pantanosas de la Louisiana entre Ascension Parish y la parte francesa. Formó su primera banda a los trece años y a los quince estaba tocando en la conocida calle de Nueva Orleans “Bourbon Street”. Pronto firmó su primer contrato y comenzó una vida itinerante que lo llevó durante una temporada al San Francisco de la época hippy. Aunque ha pasado bastantes años sin demasiado reconocimiento general sus últimos discos han tenido mayor difusión: “Louisiana Medicine men”, “Spiritland” o “Hoodoo party” están entre ellos. Su inclusión en el “New Orleans French Quarter Festival” de forma ininterrumpida desde 1995 también es una prueba de esto.
Además de su trabajo como músico Coco también hace esculturas e ilustraciones. La escultura que aparece aquí corresponde a un busto de Professor Longhair y la ilustración se llama ”Nightswamp”. El vídeo corresponde a una actuación en el New Orleans Jazz Festival.

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Alvin "Youngblood" Hart: El nuevo country blues con raíz

En Carroll County se respira un extraño aire a pasado. Todo parece evolucionar lentamente, incluso todo parece du­rar eternamente. Al tío Henry Elam le preguntan por Charley Patton y, mientras limpia su pipa con infinita tranquilidad, recuerda como si fuera ayer lo sucedido hace 50 años. «Sí, era uno de mis favoritos. Solía ira verle tocar en los ´house parties' camino abajo, lo vi cerca de 13 veces».
En Carroll County ya no se escucha más música, aun­que el blues flota en el ambiente donde siempre existió: en la casa de madera de tía Helen, en la tierra pantanosa del Mississippi, en la noche estrellada que ilumina la puerta del cemen­terio. Las palabras de Hart recuerdan aquella infancia. «En Carroll County, en los 60, todavía se vivía en el siglo XIX. Mi abuelo sigue aún vivo. Tiene más de 100 años, ¿sabes? Mi abuela no tuvo agua corriente hasta después de haber cumpli­do los 70. Recuerdo que siempre guardaba una gran palanga­na de agua en el horno, para los baños».


En Carroll County todavía se siente la tierra como par­te de uno. El alimento es la tierra. El trabajo es la tierra. La cultura es la tierra. El blues nació también del trabajo en las plantaciones. El blues como extensión del sudor de la frente. «Toda mi vida he estado regresando, una y otna vez, al Mississippi, física y mentalmente. Si hubiera tenido una opción de elegir cuál es mi lugar, éste sería Mississippi. Conecto con Carroll County, lugar inmortalizado a finales de los años 20 en una canción de Willie T. Narmour, 'Carroll County blues'. Cuando yo era pequeño no podíamos permanecer allí, debido al trabajo de mi padre. Mis padres dejaron aquel lugar antes de que naciera. Pero hemos regresado allí todas las veces que hemos podido. Todas las que nos podíamos permitir. Comencé a ir a Carroll cuando era pequeño, en los 60. No recuerdo ver a nadie tocando música, aunque no tenía por qué escucharla. Simplemente con ver el lugar. Si pudieras haberlo visto...».
En Carroll County permanecen vivos los espíritus de Leadbelly, Blind Lemon Jefferson o Charley Patton. Están en las reuniones familiares, en los festivales de agricultura, en las comidas junto al fuego de la noche oscura. En cada uno de sus habitantes. «¿Sabes?, musicalmente he sido influido por los discos de los bluesmen más duros. Pero, estando allí, en Mississippi, las influencias permanecen en el entorno. Esta­ban en la gente, en mis tíos y abuelos. Allí es donde la música continúa. Estaba en la casa de la abuela. Se podía sentir lo que el blues era, aunque no se escuchase. Sí, se podía escu­char en el aire. No soy romántico, pero reconozco que toda mi inspiración ha nacido de mi familia en Carroll County. De conocer la forma de vida de los pueblos. Me da pena pensar que mucha gente no tenga su propia tierra. Allí, ellos tienen la vida, tienen el lugar. Mucha gente de Mississippi se trasladó a Oakland en los 40. Casi todos eran granjeros. Pero esto no fue bueno paro ellos. Perdieron algo suyo con el viaje. Vinie­ron de una sociedad agrícola a una ciudad extraña. Fíjate en la gente de la ciudad. Han perdido su identidad. Si ahora tu­vieran que regresar al pueblo ya no sabrían qué hacer. Han perdido mucho desde que vinieron aquí»
En Carrol County permanecen las palabras “segregación racial” latentes en los rostros impertérritos. Las impasibles miradas se clavan en los hombres blancos que viajan al sur como centro turístico. «Deberías haber conocido esto an­tes de tanta propaganda. Antes de que el Sur se hubiera con­vertido en una atracción turística. Definitivamente, antes no era una atracción turística. Yo estaba encantado de Mississippi, y le pedí a mi madre que me dejase vivir con mi abuela. Por entonces no entendía el problema, pero mi madre no me permitía ir al colegio de abajo. Ahora sé que el racismo se mantiene vivo allí. Por ejemplo, en Natchez desapareció legalmente en 1970, pero en los colegios no desapareció hasta 1989, y fue porque no había suficiente dinero como para man­tener dos al mismo tiempo».
Gregory E. Hart no nació en Carroll County sino en Oakland, California, en 1963. De su familia materna mantie­ne los recuerdos de la granja de su abuela, construcción entera de madera que puede apreciarse en una de las fotos interiores de su disco «Big Mama's Door». Las otras fotos muestran a un Hart de ocho años disfrutando de un ambiente rural, rodeado de ganado o montando a caballo. Fueron aquellos años los que sedimentaron su afición a la tierra, más que a la música. El blues fue el nexo de unión con el campo. Algo que allí tiene que nacer desinteresadamente pero que en la ciudad resulta extraño, por no decir inapropiado. Años después, transcurrida la inocencia de la infancia, Alvin volvería a Mississippi, a Natchez, trabajando para la Guardia Costera. Tenía que reco­rrer el río en aquella zona, despejando las partes que pudieran quedar inaccesibles para la navegación. Natchez estaba a sólo tres horas de coche de casa de tía Helen, la persona que había suplantado a su abuela cuando murió. Era un trabajo durísimo: «Más duro que el de los reclusos de la prisión de Angola». Pero Alvin estaba feliz en aquel lugar, en aquella atmósfera.
En la ciudad había dejado la música, y en Natchez re­cuperó la afición. Durante tres años y medio volvió a tocar la guitarra. Se trasladaba a locales donde le permitían practicar de noche. «No encontré mucha gente tocando blues en aque­llos locales. Así que yo fui allí e hice eso». Las siguientes palabras de Alvin Youngblood Hart son un ejemplo de amor a su tierra: «Muchia gente me cuenta cosas sobre sus giras por el mundo. Me cuentan lo impórtame que es tocar en Europa. Nunca he estado allí y no tengo ningún deseo de ir. Si te digo la verdad, cuando tenga dinero regresaré a Mississippi».

El padre de Alvin Youngblood Hart trabajaba para Ge­neral Electric y ello le obligaba a desplazarse por los distintos Estados durante largos periodos de tiempo. Este hecho supuso una ruptura con el entorno natural del pequeño Alvin. Salvo las estancias cortas en Carroll County, la mayor parte de su infancia la pasó en Oakland. Las horas frente al televisor o visitando a la familia paterna. «Cuando era pequeño, solía visitar a mi familia en Oakland. Aguantaba con ellos todo el día. A quien más quería era a mi abuela. Solía visitarla y ella tocaba el piano para mí. En la familia de mi padre todos toca­ban el piano. Pero quienes sobresalían eran mi abuela y mi tío abuelo. Ellos venían del Delta del Mississippi. Era una familia de granjeros».
Su apodo Alvin lo tomó del armonicista del grupo The Chipmunks. Tuvo la música presente todo el tiempo: un ukelele de Bugs Bunny fue su primer instrumento, la fotogra­fía de Son House que guardaba su padre, los discos de B.B. King y Jimmy Reed de su madre, o el soul del crooner Jimmy Witherspoon. «Crecí queriendo tocar la guitarra. Los Beatles llegaron el año en que nací. Los programas de TV solían tener un buen tema de guitarra. La música surf estaba a mi alrede­dor y todo mi vecindario amaba a B.B. King. Recuerdo que una vez, viendo el programa Hee Haw estaba Roy Clark tocando la guitarra con un cuello de botella Intenté repetir eso. Fue mi primera experiencia slide. Recuerdo también a mi tío Reubin Perry tocando country blues con la guitarra o el piano. Era realmente bueno. O así es como quiero recordar­lo». A los 14 años se convirtió en un guitarrista tan bueno como lo es ahora. « Y así me he mantenido 17 años más».
En su adolescencia tuvo que soportar infinidad de tras­lados. El instituto lo inició en L.A., para continuarlo en Ohio y posteriormente en Illinois. Fue una mala experiencia para un joven como él, que le obligaba a pasar muchas horas en su habitación tocando la guitarra. «Me trasladaba a lugares don­de no conocía a nadie. Solía sentarme en mi habitación, ponía las grabaciones de mi padre e intentaba tocarlo con mi guita­rra. En todos los lugares donde vivía intentaba conocer chi­cos en el colegio que tocasen música. Pero si encontraba a alguien, la música que les gustaba era Hendrix o los Stones. En mi casa, yo sólo enfocaba mi música al country blues».
Consiguió graduarse en un instituto de Chicago, situa­do cerca de su barrio, Shaumburg. Es en esta ciudad donde comenzó sus verdaderos contactos con el blues, en una calle donde el R&B y el Delta acústico se respira por sus cuatro costados: Maxwell Street. Fue aquí donde Alvin heredó su apodo de “Youngblood”. «La primera vez que bajé allí fue como un misterio maravilloso. Fue un domingo cuando mis padres decidieron ir a ver a mi tío Williams, que era hermano de mi abuela por par­te de mi padre. Me obligaron a ir y, aun­que en un principio me negué, tuve que ceder y finalmente salir de casa con ellos. Fue una sorpresa mi tío Williams. Cuando me vio, decidió que bajaría con él a recorrer Maxwell Street. Fuimos en su coche, y era todo como un embrujo maravilloso, porque allí vi que tenía una cinta de Albert King. Después empeza­mos a recorrer Maxwell Street andan­do. Vimos la primera banda tocando en la calle. Mi tío tomó entonces su carte­ra y sacó un fajo de billetes y fue y tiró uno de cinco a la caja. Me miró y me dijo: “¿Sabes?, vamos a mantener todo esto vivo”. Después de esta experiencia, me estuve moviendo por mi cuenta, y aguantando, y echando a cada banda cinco dólares en sus cajas. Ellos me permitían sentarme. Siempre era así, había que darles algo de dinero, o com­prarles alguna bebida, o cosas así. Al final todos esos viejos muchachos que rondaban Maxwell Street, me decían Youngblood, ¿por qué no me acercas una bebida?', y yo les tendía el frasco de alcohol».
Tras su experiencia en la ciudad de Chicago, se movió por el estado Illinois y por último California. Con sus estudios terminados, su idea era debu­tar en el terreno del blues. Alvin Hart tenía ya 20 años y estaba impaciente por salir a flote. El problema se encontraba en el entorno. Youngblood era hombre de campo. Un hombre del Mississippi. «La mayor parte de las bandas de la calle tocaban esas cosas que estaban de moda, aunque había algo real en la parte swing. Me di cuenta de que no tenía ningún punto en común con ellos, y ellos tampoco tenían ninguna ninguna conexión con la música que yo hacía. A pesar de eso solía ir por las calles y sentarme frente a ellos y escucharlos. Pero nunca encontré nada diferente de lo que podía obtener de una banda cualquiera. Al final me harté de todo esto. Fue alrededor de 1984 cuando decidí dedicarme a la música acústica por entero. Vendí todas mis guitarras eléctricas. Después estudie todo lo que pude sobre bandas acústicas, instrumentos y todo ese material.. Si antes mis límites se encontraban en Son House, Charley Patton o Robert Johnson, ahora empezaba a descubrir otra música más misteriosa. Y me refiero a Mississippi Sheiks y gente como esa».
California terminó por desencantar a Hart. Un espacio donde el sonido acústico no tenía lugar. Abandono practicamente la guitarra. La ciudad se transformó en un infierno pata él. «Fue trabajando en una fábrica de muebles en California cuando decidí dar un giro a mi vida. No quería seguir viviendo en la ciudad. Quería trasladarme a un lugar cercano a los parientes del Mississippi». Desde allí se trasladó a Natchez durante tres años y medió. Un trabajo duro pero situado en la tierra que realmente amaba. Nuevamente la guitarra acústica volvió a sus manos.
Durante el invierno 89-90 asistió a un curso de electrónica en Nueva York y de allí se trasladó a una emisora de radio en Main Country, California. Sus fluctuaciones laborales les le llevaron a una tienda de guitarras antiguas llamada Subway Guitars, en Berkeley. Allí conoció a compañeros del mundo del blues como Joe Louis Walker, quien le invitó a abrir alguno de sus conciertos. También conoció a Heidi, una guitarrista gitana de Suiza que terminará siendo su esposa. Otra de las personas que pasaron por la tienda fue Carey Williams, road manager de Taj Mahal. Tras escucharle tocar la guitarra, le ofreció debutar en el mundo discográfico junto a él. Transcurrió año y medio hasta esa oportunidad. En medio, trabajos duros, esta vez como cortador de árboles y trabajando en un almacén. Entonces surgió «Big Mama's Door».
El debut de Alvin tuvo lugar gracias a su contacto pre­vio con Corey Williams. La oportunidad se la dio él en Oakland, en febrero de 1995, al convertirle en telonero del mismísimo Taj Mahal en un festival de cuatro noches en Yoshi. Y no des­perdició la ocasión, logrando un éxito de crítica y público que resultó el primer trampolín para la confección de su primer disco. Días después de su debut, el manager de Taj Mahal volvió a contar con él. Esta vez le invitó al estudio de Bob Weir para realizar una jam session con Taj, Weir, Keb'Mo´ y el saxofonista David Murray. Todos ellos estaban trabajando para una obra musical escrita por el propio Williams y Michael Nash. Tras la jam, Williams y Nash ofrecieron a Hart llegar a un acuerdo para el nacimiento de su primer disco. Alvin grabó una demo con sus temas más habituales, convirtiéndose estos en el borrador de su primer disco, una vez que los productores Williams y Nash firmasen el contrato con el sello Okeh.
Hart siguió corlando árboles hasta que su trabajo vio la luz. El compacto fue producido en San Francisco, grabado en dos pistas y con la colaboración, en tres ocasiones, del pro­pio Taj. «Desde que salió el disco he recorrido USA tres veces. He tocado en el reputado Merle Walson Memorial Festival en Carolina del Norte. En uno de mis tours coincidí con Buddy Guy y toqué con él en cinco ocasiones en la Costa Este. Des­pués regresé a California y continué haciendo giras locales».
En el disco, Alvin usa tres de su colección de 55 guita­rras: una Stella de mitad de los años 30, una Harmony de doce cuerdas de los 60, y una National de acero de reciente cosecha. «Big Mama's Door» es un disco puramente country, que reco­rre con el mismo desparpajo que Leadbelly el panorama del blues rural de Estados Unidos. El sonido Delta del Mississippi queda fuertemente representado en sus temas «Big mama's door» y «Joe Friday», blues monocordes de ritmo sostenido, con voz sin complejos y fuerza en los acordes de la guitarra. El country & western en «France blues» y «When I was a cowboy», el primero soportado por la mandolina y el acompañamiento vocal de Taj Majal. Blues con toques ragtime de Texas en «Things 'bout comin' my way», también con un emocionante juego de voces entre Taj y Hart. El Piedmont blues de Blind Willie McTell en «Hillbilly Willie's blues», con un imparable Alvin Hart al banjo.
Esperemos que su trabajo tome el buen camino emprendido por Corey Harris en sus comienzos. Es decir, fiel a su sonido acústico, al country blues en toda su pureza. A su tierra del Sur. A Carroll County y sus espíritus. Para permanecer con ellos, en su música imperece­dera.

(B.R.-L.B)

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